《1Q84》
主題旋律，青豆與天吾穿梭1984的時光之歌
1. 楊納傑克：小交響曲，第一樂章
Janáček: Sinfonietta Op. 60 for Orchestra, "Military Sinfonietta", Ⅰ. Allegretto. Allegro. Maestoso 02:23
十七歲謎樣少女ふかえり喜歡的曲子之一
2. 巴哈：平均律鍵盤曲，C大調第一號前奏曲
Bach: The Well-Tempered Clavier, Prelude No. 1 in C major, BWV 846 03:40
Ch 17. 青豆「我們會幸福嗎? 會不幸嗎?」老婦人喜歡的樂曲之一
3. 海頓：D大調第二號大提琴協奏曲，第二樂章
Haydn: Cello concerto in D major, Hob. Ⅶb: 2, Ⅱ. Adagio 04:30
ふかえり唱她喜歡的曲子給天吾聽
4. 巴哈：清唱劇《馬太受難曲》，詠嘆調「悔恨交加」
Bach: St. Matthew Passion, BWV 244, Aria: Buss' und Reu' 04:42
《挪威的森林》直子最喜歡的曲子
5. 布拉姆斯：E小調第四號交響曲，第一樂章（節選）
Brahms: Symphony No. 4 in E minor, Op. 98, Ⅰ. Allegro non troppo (excerpt) 05:28歌詞
《人造衛星情人》妙妙摩天輪驚魂夜練習曲
6. 莫札特：A小調鋼琴奏鳴曲，第一樂章
Mozart: Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310, Ⅰ. Allegro maestoso 05:54
《迴轉木馬的終端》－「為了現在已經死去的公主」
7. 拉威爾：死公主的孔雀舞曲
Ravel: Pavane pour une Infante Défunte 06:40
《日出國的工廠》 村上春樹寫稿時聽的音樂
8. 馬勒：第四號交響曲，第四樂章《天堂的生活》（節選）
Mahler: Symphony No. 4, IV. Sehr behaglich Text: "Die himmlischen Leben" (excerpt) 04:30
《發條鳥年代記－第三部 捕鳥人篇》把囚禁在遠方城堡裡的公主救出來！
9. 莫札特：歌劇《魔笛》序曲
Mozart: Die Zauberflöte K. 620 04:00
《遠方的鼓聲》 「一級棒，好像全身的疲勞頓然消失那樣」
10. 舒伯特：第21號降B大調奏鳴曲，第一樂章（節選）
Schubert: Piano Sonata in B Flat major D 960, Ⅰ. Molto moderato (excerpt) 05:49
《世界末日與冷酷異境》圖書館女孩喜歡的曲子
11. 巴哈：《布蘭登堡協奏曲》第三號，第一樂章
Bach: Brandenburg Concerto no. 3, BWV 1048, Allegro 05:56
《尋羊冒險記》「氣氛變得好像是結婚禮堂的候客室一樣…」
12. 蕭邦：降A大調第三號敘事曲
Chopin: Ballade No. 3 in A flat major, Op. 47 08:41
《夢中見》跟大象小姐一起聽音樂會
13. 莫札特：G小調第40號交響曲，第一樂章（節選）
Mozart: Symphony No. 40 in G minor, K. 550, Ⅰ. Molto allegro (excerpt) 04:56
《挪威的森林》「在一望無際都沒有人影的草原盡頭聽著布拉姆斯…」
14. 布拉姆斯：降B大調第二號鋼琴協奏曲，第三樂章 （節選）
Brahms: Piano Concerto No. 2 in B flat major, Op. 83, III. Andante (excerpt) 06:08
2009年11月23日 星期一
書評 波灣戰爭不曾發生
文化研究月報－書評
波灣戰爭不曾發生（La guerre du Golfe n'a pas eu lieu）
那場不曾發生的戰爭，眼熟了！
The War That Never Happened, Déjà vu!
朱元鴻，交通大學社會與文化研究所、人文社會理論研究室©版權所有
作者：尚‧布希亞（Jean Baudrillard）
中文版：2003年五月初版，共105頁，麥田出版。
譯者：邱德亮、黃建宏
I
1991年1月4日，布希亞在法國《解放報》(Liberation)發表了一篇評論：〈波灣戰爭不會發生〉。該時點是在聯合國安理會已經授權對伊拉克使用武力之後一個月，在美英對巴格達發動空襲之前兩週。
開打之後，無懼於對前文標題的許多揶揄嘲笑，布希亞於2月6日在《解放報》再發表了一篇：〈波灣戰爭：真的正在發生嗎？〉
美英在波灣的軍事行動於二月底結束。3月29日布希亞又於《解放報》發表系列之三：〈波灣戰爭不曾發生〉。1
以撻伐後現代思潮為職志的評論家，例如Christopher Norris，批評布希亞的三篇波灣戰爭系列「暴露了後現代思想在智識與政治上的破產」，布希亞的「荒謬論題」例證了「後現代情調常見的犬儒式默從」， 「無能從事有效的批判抗拒」，進一步見證了西方知識分子「因為極端反現實主義與非理性主義而陷於道德上與政治上的危機」2。而Paul Patton在英譯版序有全然不同的看法：布希亞不僅絲毫沒有默然接受在波灣的軍事與政治操作及其媒體報導，評論要點在在針對波灣軍事操作及其政治與媒體真實性的構成而質問。許多空喊批判抗拒的評論者卻因為無能徹底質問這些事件的真實性構成而實際上默從3。 布希亞提醒：這場戰爭蒙太奇般的證據，從各處向我們灌輸滲透，從眼睛、各種感官，或是經由論述。如果我們不曾質問過這場戰爭發生的真實性，那麼不論主張或 反對戰爭，都將在這些證據之上形成立即共識：相信這場戰爭為真，乃至依賴此意識形態而繁榮（主戰或反戰），成了不自覺的戰爭販子，餵養著這場籠罩著我們的 虛張聲勢。
「波灣戰爭不曾發生」不只是布希亞這麼說。杭士基(Noam Chomsky)，冷戰以來即以批判美國軍事主義著名的知識分子，也在1991年波灣戰後發表一篇評論〈媒體與戰爭：什麼戰爭？〉，第一句就是：「以我對『戰爭』概念的理解...那不曾在波灣發生」4。稍後，左翼的評論也漸常見「波灣戰爭其實壓根不是場戰爭，而是依設計而驅動的超大場景演出」5這樣的布希亞式說法。那麼，同樣說波灣戰爭不曾發生，何以唯獨布希亞的論點受到揶揄，被撻伐為「荒謬」？他的挑釁有何獨特之處？
II
2003年二月中旬，當波灣戰爭續集又將上演的前夕，將過去十二年思想學術界對於波灣戰爭的回應，從書架的各個角落翻出來，在沙發周圍攤了一地，關掉聒噪 的時事新聞（促銷續集的廣告），在寧靜的夜晚沈浸在十二年前的「前集」。在眾多評論之中，布希亞這本小書，依然引人入勝6。燃起了念頭，深夜向七八位朋友敲了封email短訊：美英入侵伊拉克在即，估計軍事行動不會拖太久，我們正好可以翻譯這本小書，平行於波灣情勢的發展。在巴黎的德亮與建宏隔天就回覆說可以擔任譯者。此即中譯版的緣起。
戰爭，有如連續劇，不管你覺得著迷或是無聊，要搞懂這一集的劇情，還非得瞭解前幾集的發展。1991年波灣戰爭的「英雄」，史瓦茲柯夫將軍與鮑爾將軍，在波灣戰爭「勝利」之後分別出了回憶錄7，我們才知道，波灣戰爭與越戰有如此深刻的象徵性關連。這些「沙漠風暴」的將領以及中高階軍官，都曾是飽受越戰挫折的軍人，這一回，美國決意 "win big"， 來恢復自己的男性氣概，克服「越戰症候」，贖回軍武的自尊。
布希亞卻指出了波灣戰爭前集的另一幕，大家都不太說，覺得困窘，想遺忘掉，美國、西方、伊拉克、甚至伊朗，沒人願意提起的一幕：兩伊戰爭。是西方將海珊扶 植起來，訓練著他去打伊朗的。海珊是傭兵，令西方難以忍受的是傭兵的反叛，何況美國為了自己在前一集所犯的罪行，必須壓制海珊這個令人困窘的共犯。然而海 珊的戰敗與美國的勝利同樣都是幌子，雙方迄今仍是徹底的共謀搭檔。海珊安然在位，這是布希亞指出波灣戰爭不曾發生的諸多徵候之一。不曾發生的戰爭當然談不 上結束，這也是何以他預告了必然有續集。
2003年的四月下旬，續集也差不多演完了，海珊政權垮台，海珊行蹤成謎（布希亞說他像是個裝扮成阿拉丁的中央情報局特務；即使如此，這回也難保不被 CIA自己人做掉）。那麼波灣戰爭發生過了嗎？結束了嗎？或許布希亞為續集提供的幾個模稜的想像情節仍然值得推敲：海珊是傭兵，美國人是人權與民主的傳教 士。然而一旦打敗傭兵後，傳教士全都變成了世界新秩序名符其實的傭兵。成為完美的傭兵必須付出代價，那就是?棄所有的政治智慧與意志。美國人當然也不例 外：他們將成為世界新秩序的警察，講究完美的軍事操作能力，卻失去他們的政治權威。這個以正義自任，要摧毀獨裁者的懲罰性武力，更令人害怕。美國可能將此 模式輸出到世界各地，就如以色列一樣，他們會將自己套牢在無限制壓迫與恐怖的循環裡。再說，消滅了海珊，只會堆高了一把危險的押注。真正的賭注，伊斯蘭的 挑戰，以及在這背後反抗西方世界的各種頑強文化形式，依然照舊，沒人知道誰將會贏（已經應驗了一回合，仔細想想911）。
有些人標榜自己是樂觀的或是悲觀的，但我們很難這麼揣測布希亞，他的展望是模稜的。顛倒賀德林的警句『危險滋生之處，庇佑亦增』，他的結語是：「世界新秩 序的霸權愈鞏固，那麼危險就會愈大，或說它崩潰的機會也就更大」。這是個警告，還是個希望？
III
比較「波灣戰爭不曾發生」與杭士基〈媒體與戰爭：什麼戰爭？〉，我們發現兩篇評論並沒有什麼相左的判斷，卻有許多平行的洞察與批判：「一場毫無對等交戰機 會的殺戮」；「美國對其反叛傭兵的鐵腕整肅」；「政治缺席，外交解決途徑遭預先排除」；「媒體在所有關鍵議題上壓制異議與政治不正確的事實：極權文化的正 字標記」；「數萬伊拉克人民死於非命，一場生態浩劫，海珊安然在位，而美國卻誇稱一場驕傲的勝利：微不足道的的陣亡數字，漂亮的軍事操作」；「慶賀勝利的 布希－貝克－史瓦茲柯夫團隊竟袖手坐視海珊鎮壓庫德族與什葉反對派，而美國啦啦隊的新聞界對大批難民流徙的景象卻克制報導」...。然而，在每一點上，布 希亞的評論都顯得層次更為複雜，多了些哲學的世故與黑色幽默的嘲諷。
布希亞引起爭議的獨特挑釁何在？或許要從熱中撻伐他的角度來反觀。
有回在接受 Anne Laurent訪談時，布希亞遺憾地感嘆：「我每寫些什麼，都被當作有才氣的，聰明的，但不是認真嚴肅的，因此也從未被當真對待，我並不誇稱什麼了不起的嚴肅，然而我的作品裡畢竟有些哲學上認真的東西啊！」8其 實，他敏銳地察覺了他所遭遇到的「圍堵」策略。Norris 清楚表達了圍堵他的企圖：「當我們將布希亞先前的寫作應用在一些瑣碎的現象，如迪斯奈、電視廣告、連續劇或叩應談話節目那些『超真實』的現象，確實有些揭 發的效果，布希亞可以算是眼光銳利的診斷者，然而當跨出了這個層次的診斷【而涉及波灣戰爭這般嚴肅的主題】，他的論點就暴露出了荒謬性...」9。
Norris問：何以布希亞膽敢相繼發表波灣戰爭不會發生、不曾發生這般謬論而不怕真實世界的事件進展暴露出他是個江湖郎中？何以布希亞的謬論發表之後沒 有被立即痛擊倒地，卻被當回事兒地受到注意？Norris花了一本書的功夫，擴大了思想史的解釋背景：布希亞只是個極端頑劣的案例，他背後，是過去卅多年 來讓這類謬論得以驕恣任性的思想傾向，包括了後結構主義、新實用主義、新歷史主義、傅柯對權力知識的尼采式系譜學、Hayden White對於歷史論述的喻格解析等等。他認為整個思潮的問題可溯源到索緒爾語言學，將語言的指涉作用看做出於元素分化的差異體系，而非出於實證的對應。 此一見解，據他說，「未經批判地」被轉介應用於文學理論、文化批評、歷史書寫、媒體再現等領域。伴隨而來的是羅逖(Richard Rorty) 、Stanley Fish等人所代表的實用主義、反基礎主義的潮流，將「真理」當作不過是既定社群在既給歷史情境中所共同相信或此刻接受的詮釋；以及後結構主義，主張「真 實」乃純屬論述現象，在特定社會文化觀點之下，由符碼、慣例、語言戲局、表徵體系所產出。
這其實是個不錯的理論背景介紹。但Norris這麼鋪陳的用意是要指出布希亞如何走極端懷疑的偏鋒，以至淪於道德與政治上虛無的荒謬：他不再相信我們能夠 區別表象與真實！他認為我們接收新聞報導、政府發言、官方統計數字、氾濫的影像，卻不再能設想相關事實終有水落石出的一天！此乃宣告了「意識形態批判」作 為啟蒙方案已經作廢！這又等於是淪為意識形態的共謀！
然而布希亞早說了：荒謬不只一種。這場殺戮是荒謬的，而陷入這場戰爭的腐敗擬像，是另一種荒謬。意識形態的共謀當然也不只一種，他至少明白點出了其中之 一：出於立即證據的共識而接受戰爭的真相，並藉此意識形態而繁榮蔓延的道德與政治（主戰或是反戰）；於是玩弄事實與影像的戰爭，將得以在另個擬像的層次恣 意蹂躪。
「甭奢想重建真相的判準，我們辦不到的」，布希亞說。Norris認為這個無望的宣告很荒謬。然而，《波灣電視戰》作者Douglas Kellner, 精心蒐集仔細查核了波灣戰爭的鉅量資訊，仍不得不承認無法判斷某些陰謀理論（例如美國誘使伊拉克入侵科威特）10，別說其它許多穿透不了的黑暗物質。我們翹首期待不滿後現代虛無的Norris（們），好膽就為我們重建區別表象與真相的判準，保證一個絕不感染意識形態的批判，讓波灣戰爭的真實水落石出吧！
IV
「戰爭不再像以前．．．」
康德在戰爭中看到「某種壯美」。黑格爾在戰爭中看到「主權最光輝的時刻」。1915年佛洛依德見到「一場我們拒絕相信的戰爭，爆發了，前所未見的血腥，新發明的攻擊性武器....帶來的是，幻滅」11； 這場（WWI）壕溝戰促使他日後思考人類侵略傾向在文明中的作用，解釋文明國家之間的殘酷戰爭，以及何以科技進步帶來的不是幸福而是神經官能症。1939 年巴岱耶讚頌「戰爭具有某些尋常生活所沒有的，帶來畏懼、恐怖與傷痛的...悲劇性質，比起可笑而猥褻的做愛，具有提高道德調性的作用」12；然而沒多久，他卻覺得戰爭令人失望，無聊！差不多在同時，同個戰爭背景，霍克海默與阿多諾在加州聖塔摩尼卡海邊對話沈思，啟蒙與工具理性的科技所帶來的新野蠻主義！
1991 年在波灣，布希亞看到的不是戰爭的壯美，而是戰爭的降格與墮落；看到的不是主權的光輝，而是在世界新秩序的警察制裁之下，攤曝在沙漠壕溝中的主權屍骸。他 自始至終拒絕相信這場戰爭，因此無所謂幻滅。他從未幻想這場戰爭具有比做愛更高格調的悲劇效果，反倒將其跟網路色情相比，不耐煩那同樣調性的猥褻；他從未 曾因這場戰爭而興奮，因此無所謂失望，倒是從頭到尾覺得無聊。他知道軍事與媒體的先進科技，程式驅動的戰爭機器，即時轉播的新聞影像，不僅無法挽救瀕死的 戰爭，反而更進一步地剝除了戰爭所有的戲劇性不確定、自發性的衝動形式、以及象徵性的交換。少了這些，只剩下精確的單邊作戰模型操演，戰爭不再像以前。視 域中浮現的不再是法西斯的新野蠻主義，而是以民主與人權為名，由完美作戰機器來警察的世界新秩序。唉，我們的時代！
V
怎麼讀這本書？
布希亞說：一段時日之後，或許我們可以將這本書當科幻小說來讀，看看虛構的情節預見了什麼事件13。【其實911世貿雙子星恐怖攻擊事件與波灣續集的2003年美伊戰爭都已應驗了他預見的壓迫與恐怖循環情節！】
有人說得妙：別把它當作描述實務政治的社會科學來讀，這是份對西方文化無意識的深度遊戲(deep play)做參與觀察的民族誌報告14。
想讀時事評論的人不需要這本書。若想對我們自己的時代情境做些深入理解，那麼可以試試這份以理論思考來觀照當代戰爭的作品。15 如果能忍受這些世故的議論，或許可以享受一些黑色幽默。
甭 讓這本書澆熄了你反戰的行動熱情。縱令波灣戰爭不曾真的發生，我們還是有一百零一個理由上街頭測試一下世界新秩序的虛實，或許招徠一些媒體鏡頭，製造我們 自己的行動事件，置入那場布希亞不承認發生過的戰爭。日後，我們的影像將見證我們走過的時代：瞧，我在場！那戰爭，真的發生過！
注釋：
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1991年5月系列三篇集結成書 La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Éditions Galilée.【回本文】
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Christopher Norris (1992) Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals & the Gulf War, Amherst: University of Massachusetts Press, pp.11-31. 【回本文】
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Paul Patton, "Introduction" to J. Baudrillard (1995) The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, pp.1-21.【回本文】
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Noam Chomsky (1992) "The Media and the War: What War? In H. Mowlana, G. Gerbner & H. I. Schiller (eds.) Triumph of the Image: The Media's War in the Persian Gulf-A Global Perspective, San Francisco: Westview Press, p.51. 【回本文】
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Steve Best and Douglas Kellner (2001) The Postmodern Adventure, New York: Guilford Press, p.72.【回本文】
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Colin Powell (1996) My American Journey, New York: Ballantine. Norman Schwarzkopf (1992) It Doesn't Take a Hero, New York Bantam Books.【回本文】
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"This Beer Isn't a Beer: Interview with Anne Laurent," in Mike Gane (ed.)(1993) Baudrillard Live, London: Routledge, p.189. 【回本文】
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Douglas Kellner (1992) The Persian Gulf TV War, Boulder: Westview Press, pp.67-8. 【回本文】
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Sigmund Freud (1915) "Thoughts for the Times on War and Death," reprinted in Collected Papers, IV. 【回本文】
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Georges Bataille (1994) On Nietzsche, St. Paul, Minnesota: Paragon House, p.29.【回本文】
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Jean Baudrillard (1994) The Illusion of the End, Oxford: Polity Press, p.64. 【回本文】
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"Deep play" 出於Clifford Geertz 對巴里島民鬥雞的民族誌文化詮釋，倒是波灣戰爭的精采類比，見Charles Levin (1996) Jean Baudrillard: A Study in Cultural Metaphysics, New York: Prentice Hall, p.45。【回本文】
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在我們構想的「理論與當代戰爭」譯叢中，還包括了Jean-Luc Nancy在波灣戰後對主權與科技的評論、維希留(Paul Virilio)的柯索夫戰爭評論，以及布希亞、維希留、Žižek對於911紐約世貿大樓恐怖攻擊事件的評論。【回本文】
2009年11月14日 星期六
電影雜談：嗑科幻（Cult-ing SF Films）-- 從異形入侵到虛擬實境 @ PromLin的非主流部落 (Pixnet新站) :: 痞客邦 PIXNET ::
電影雜談：嗑科幻（Cult-ing SF Films）-- 從異形入侵到虛擬實境 @ PromLin的非主流部落 (Pixnet新站) :: 痞客邦 PIXNET ::
(原文刊載於《電影欣賞》季刊第130期，請勿轉載)
對 電影有興趣的人大概都會經常瀏覽一些電影相關網站，有些網站的內容可能是綜合性的電影資訊，有些則可能是專門談論某種電影類型，另外比較少人注意到的還有 所謂的Cult片網站，裡面儘是收集一些稀奇古怪的另類電影。什麼是「Cult片」(Cult Film)呢？這個名詞很難用中文貼切地翻譯出來，若是從字面上的意思來解釋，Cult片就是會讓觀眾產生膜拜心理的電影。這種電影或許不是那種大製作的 賣座電影，但卻因為題材怪異或是拍攝手法獨特，而讓少數影迷想要一看再看，甚至會產生狂熱的崇拜心理，將片中的對白倒背如流或是模仿演員的言行舉止。(註 1)如果大家曾經瀏覽過這些Cult片網站的話，可能會發現到科幻片在其中佔有相當大的份量，畫面上看到的大多是一些奇形怪狀的外星異形、張牙舞爪的變種 怪物和銅皮鐵骨的機器人等等。這或許是因為科幻片最能夠發揮人們的想像力，帶領我們穿梭於不同的時空、疆界和次元，讓觀眾享受到一場充滿奇思妙想和感官刺 激的視聽饗宴。另一方面則是因為科幻片比較能夠反映出人們內心深層的恐懼，可以幫助我們面對科學與科技發展所帶來的憂慮，進而達到一種心靈上的解脫和洗滌 的功能。
在科幻電影發展至今超過百年的歷史中，已經有不少專家學者從各種不同的角度發表過相關的評論，或是用電影美學、科學、哲學、社會 學、心理學和文化研究等等理論詮釋過，但卻很少看到有人從Cult片的角度來談科幻電影。什麼是「Cult片的角度」呢？顧名思義就是從狂熱影迷的角度， 至於要如何來談呢？老實說，我也不曉得應該要從何談起。美國作家韋爾奇艾佛曼(Welch Everman)在1995年所出版的《Cult Science Fiction Films》，可能是第一本從Cult片的角度來談科幻電影的書籍，他在簡介中對「Cult Films」的定義是「有特定追隨者的電影，因為其中有某些事物對他們來說很特殊(註2)」。這本書的編排方式是依照英文字母的順序排列，總共介紹了75 部影片，幾乎都是國內相當難得一見的稀有電影。至於在我這篇簡短的文章中，則是回歸到傳統的科幻電影分類法則，先羅列出各種不同的科幻主題和歷史源流，再 從中挑選出幾部比較特殊的作品來加以闡述說明。在這些曲折離奇充滿靈思的科幻故事帶領之下，就讓我們一起穿越深邃瑰麗的時空隧道，跨過星門走進迷離眩惑的 異想世界，去尋覓那些失落在人類記憶深處的珍貴寶藏。
一、外星人會入侵地球嗎？
當 我們抬頭仰望繁星滿天的夜空時，腦海中或許會不禁如此胡思亂想著，在浩瀚無垠的宇宙中，除了人類生長的地球之外，是否還有其他星球存在著生物？如果有的 話，這些外星生物會來侵犯地球嗎？首先將這種人類長久以來的疑慮寫成文學著作的，就是威爾斯(H.G. Wells)於1898年發表的《宇宙戰爭》(The War of the Worlds)，書中細膩描寫了地球遭受火星人侵略的悲慘景況。1953年，拜倫哈斯金(Byron Haskin)和喬治帕爾(George Pal)兩位特效大師合作將這本小說搬上銀幕，以當時最先進的模型、化妝和藍幕特效技術，把火星人入侵的逼真影像呈現在觀眾眼前。同時期還有許多以外星人 入侵為題材的科幻片，例如《異星怪人》(Thing From Another World, 1951)、《火星人入侵》(Invaders From Mars, 1953)和《飛碟入侵地球》(Earth vs. the Flying Saucers, 1956)等等。這些電影很明顯的反應出在當時逐漸形成的冷戰局面中，人們擔憂核子武器會帶來毀滅性戰爭的焦慮，以及共產主義陣營對西方世界所造成的威 脅。在經過一段長時間的沉寂潛伏之後，隨著1996年的《ID4星際終結者》(Independence Day)以精緻特效吸引住觀眾的目光，直到史匹柏重拍威爾斯小說的《世界大戰》(War of the Worlds, 2005)，這種老掉牙的外星人入侵題材似乎又被重新炒活，只是假想敵已經由當年的共產陣營轉變成如今的回教恐怖份子。
在眾多以外星人入 侵為題材的電影當中，約翰卡本特(John Carpenter)導演的《X光人》(They Live, 1988)是較為辛辣新奇的一部，雖然在剛推出時頗受到影評人和觀眾的低估，但經過影迷多年來的討論爭辯後已經有逐漸成為Cult片的趨勢。這部電影的前 半段看起來不像一般光鮮亮麗的科幻片，那種描寫失業者躑躅街頭、民不聊生的哀傷淒涼筆調，反倒像是1930年代經濟大蕭條時期的社會寫實電影。但是在那位 失業流浪漢揀到一付太陽眼鏡之後，整部影片的調子卻迅速搖身一變直轉而上，當他戴上眼鏡以後才赫然發現到，原來外星人已經埋藏潛伏在地球多年。片中的那些 外星人並不是以軍事侵略來武力鎮壓，而是化身為政商名流和菁英知識份子，從內部的政治、經濟和文化層面來瓦解社會結構。另一方面，這個新興霸權又利用媒體 來掩飾他們的真相，並且傳送電波來對民眾進行催眠洗腦。只要戴上反政府科學家發明的特殊眼鏡後就能看到，牆壁上的廣告海報、雜誌和電視節目裡面，竟然都寫 著「消費」、「服從」和「不要質疑當權者」等等口號標語。有許多人說這部電影是在譴責美國前總統雷根所提倡的資本主義，致使企業擁有過多的權力和造成貧富 不均。片中那些失業率提高、民生凋敝的情景，對照到目前現實生活中的真實面貌，還真的是唯妙唯肖得讓人膽戰心驚。
另一部類似的科幻驚悚片 是大衛托伊(David N. Twohy)導演的《外星人入侵》(The Arrival, 1996)，當初上演時正巧碰到《ID4星際終結者》瘋狂賣座的熱潮，因為製作成本較低而被大多數觀眾輕視，但是頗富巧思的劇情還是吸引到不少影評人的青 睞。此片的主角是一位負責監測外太空的天文學家，有一天他突然接收到天狼星與地球之間的通訊電波，然而這個重要訊息卻遭受到上司的刻意封鎖和銷毀，在經過 一連串鍥而不捨、抽絲剝繭的調查之後，才終於發現到外星人潛伏在地球上的蹤跡。片中的外星人經過偽裝後看起來就跟常人沒有兩樣，他們可能是你生活周遭的鄰 居、朋友、上司或是平凡的路人，沒有原形畢露的話根本就無法分辨。這些外星人隱藏在墨西哥、秘魯和厄瓜多爾等等南美洲國家中，利用秘密工廠散發熱氣來提高 地球的氣溫，把地球逐漸改造成適合外星人殖民定居的環境。這部電影的觀點聽起來好像很詭異，但卻又不是毫無根據的危言聳聽，由於人類本身的貪婪和現代工業 文明的過度發展，工廠煙囪、汽車排放廢氣和雨林濫墾濫伐，已經嚴重破壞到地球的自然生態環境，導致臭氧層濃度不斷下降和全球氣溫逐漸上升。就像此片的外星 人頭目所說的，我們人類本身都愚笨到不懂得愛惜地球的環境，他們外星人只是在幫助我們加速滅亡而已。
二、異形附身的心靈恐懼
外 星異形入侵地球的方式可以說是千奇百怪，有些是明目張膽的大規模軍事攻擊，有些則是暗中潛伏起來從事滲透破壞活動，其中最可怕的方式就是附著寄生在人類或 是動物的身體上。在美國科幻小說家海萊恩(Robert A. Heinlein)的名著《異形殺機》(The Puppet Masters, 1951)中，就描寫到外星異形潛入地球附著在人類軀體的背後，用觸鬚插進人腦中樞神經來控制被附者的行動。1955年，二流作家傑克芬尼(Jack Finney)借用海萊恩的題材寫成另一本小說《奪屍者》(The Body Snatchers)，並且在次年由導演唐西格(Don Siegel)改編成電影《天外魔花》(Invasion of the Body Snatchers, 1956)，沒想到竟然成為當時最讓人驚心動魄的科幻恐怖片。這部電影敘述由外太空飄浮下來的荳莢苗，漸漸地在舊金山附近的某個小鎮四週生長，並且在人們 沉睡時孵化出與宿主相同面貌的軀體，小鎮上的居民雖然看起來似乎跟以前沒有兩樣，但是實際上已經悄悄地被那些外星異形複製取代掉了。有些人認為此片反應出 冷戰時期美國人民的恐共情緒，也有人認為是在諷刺麥卡錫議員所造成的白色恐怖，影射政府以高壓手段來箝制人民的思想。當時許多社會學家則表示，這種描寫異 形附身的電影其實跟美國本地的變化有關，1950年代的美國人沈溺在平靜的郊區生活之中，因為過度安於現狀而變得越來越冷漠和麻木不仁。
這 個題材在後來曾經被好萊塢多次翻拍，分別是1978年的《變形邪魔》(Invasion of the Body Snatchers)和1993年的《異形基地》(Body Snatchers)，以及2007年即將由奧利弗席斯貝格(Oliver Hirschbiegel)再度重拍的最新版本。菲利普考夫曼(Philip Kaufman)導演的《變形邪魔》不僅能夠掌握到原作的精神，對於人際關係的疏離和互不信任也有更為深入的探討，而且利用高超的視覺特效來加強原作無法 展現的荳莢變形過程，因此被許多影迷認為是一部相當成功、令人滿意的翻拍典範。亞伯佛瑞拉(Abel Ferrara)導演的《異形基地》則是將故事背景改到美國南方某處軍事基地，並且試圖加入了中產階級家庭關係破碎的問題，不過這種劇情設定顯然是犯了嚴 重的錯誤，因為軍人的生活本來就很刻板單調，根本不需要異形附身就已經夠麻木了。在1994年，好萊塢才終於將海萊恩的小說《異形殺機》改編成電影，可惜 並沒有抓住原著那種意識型態的思想恐懼，只是淪為一般追求感官刺激、賣弄血腥的驚悚片而已。到了1998年的時候，墨西哥裔鬼才導演勞勃羅里葛茲 (Robert Rodriguez)和編劇金童凱文威廉森(Kevin Williamson)兩人合作，將以前異形附身的科恐元素加以消化之後，又融合了當年頗為流行的青少年校園驚悚片類型，泡製出一部大雜燴的混種電影《老 師不是人》(The Faculty)。雖然此片有意批判教育制度和刻劃青少年的叛逆性格，不過除了無厘頭嘲諷風格還能夠吸引年輕觀眾的目光之外，由於深度不足而無法發揮出應 有的顛覆力道。
同類型電影還有約翰卡本特導演的《突變第三型》(The Thing, 1982)，原著是坎貝爾(John W. Campbell, Jr.)在1938年所寫的短篇小說《誰赴彼方？》(Who Goes There?)，曾經在1951年由霍華霍克斯(Howard Hawks)改編成電影《異星怪人》(Thing From Another World)，約翰卡本特重拍的版本則是比舊版還要更為忠於原著。故事背景發生在冰天雪地、人煙稀少的南極州，駐守在當地觀測站的美國科學家救了一隻被追 殺的極地犬，那隻死裡逃生的極地犬被關在觀測站的狗欄裡面，沒想到牠的身體卻突然爆開竄出一隻奇形怪狀的生物，然後攫取身邊的狗群加以吞噬再融合成一團難 以分辨的生命體。原來這是十萬年前從外太空墜落在地球上的有機細菌，埋藏在雪地底下冬眠多年後經過解凍又開始甦醒，這種有機細菌會掠食吞噬其他生物，在消 化吸收的過程中模擬該生物的形狀。那些外星異形的生命力和模仿能力都遠超過人類的想像，牠們能夠潛伏在人群中神出鬼沒地將人類同化，被同化的人或許自己都 不曉得已經遭受到異形附身，看起來就跟常人沒有兩樣繼續混進人群中一起生活。每個人都有可能已經變成是被異形同化的非人類，沒有人能夠分辨出誰是正常的， 誰都不敢輕易相信別人，甚至於自己都不敢相信自己本身。這種人類之間無法互相信任的恐懼感，在此片中被描寫得極為淋漓盡致，將潛藏在人性中的猜忌、懷疑和 仇恨等等弱點暴露無遺。
三、橫行肆虐的變種怪物
怪 物是伴隨著人類一起誕生在這個世界上的，從古老的神話典籍到後現代的科幻文類中，都可以看到牠們張牙舞爪橫行肆虐的蹤跡。怪物其實是來自人類的內心深處， 呈現出人類心理對未知事物的恐懼，那些自然界無法解釋的異象或是非我族類的事物，在科幻恐怖文類中都被轉換成有形的怪物。恐怖電影中的怪物可能是來自某種 超自然現象，像是幽靈、吸血鬼、狼人和僵屍等等。科幻電影中的怪物則可能是來自外太空的異形，或是科學家所製造的生命體，或者是受到核能實驗影響產生的突 變生物。早在1816年，英國女作家瑪麗雪萊(Mary Shelley)筆下的年輕科學家弗蘭肯斯坦(Frankenstein)，用屍塊拼湊出文學史上的第一具人造生命，就為往後難以計數的科技怪物增添了動 人的魔幻魅力。1930年代一些根據哥德派小說改編的怪物電影，例如瑪麗雪萊的《科學怪人》(Frankenstein, 1931)和史帝文生的《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931)，還有威爾斯的《隱形人》(The Invisible Man, 1933)，都在描寫人類違反自然秩序所帶來的災禍。1950年代則是層出不窮的怪物大舉來犯的全盛時期，這股熱潮從1953年的《原子怪獸》(The Beast from 20,000 Fathoms)開始持續延燒，因為人們擔憂核子武器會帶來全球毀滅性的浩劫，於是那些受到幅射感染的突變生物就不斷被搬上銀幕。觀眾對怪物既愛又怕的狂 熱至今仍然沒有消退，從雷利史考特(Ridley Scott)導演的《異形》(Alien, 1979)又達到了另一個高峰，再經過史匹柏《侏羅紀公園》(Jurassic Park, 1993)中栩栩如生的恐龍，一直到前年《金剛》(King Kong, 2005) 重拍版中的群獸亂鬥，看起來這些尖爪獠牙的怪物在本世紀還會再繼續橫行肆虐下去。
在品種繁雜的怪物電影當中，最有意思的通常是一些描寫人 類和獸類相結合的類型，大衛柯能堡(David Cronenberg)導演的《變蠅人》(The Fly, 1986)就是其中非常突出的一部。原作是1958年由寇特紐曼(Kurt Neumann)導演的同名電影，舊版的變蠅人只是主角戴個簡陋的大蒼蠅頭道具而已，柯能堡重拍的新版本則是用先進的特殊化妝術，來細膩呈現男主角由人類 逐漸轉變成大蒼蠅的演化過程。此片的主角是一個性格孤僻的科學家，整天關在家裡研製一種新型的「空間轉移傳送系統」，能夠將物體分解傳送到另一個空間後再 重新組合。他在愛情遭受挫折的時候，不惜以自身來當作傳送的實驗品，沒想到卻有一隻蒼蠅飛到傳送艙裡面，系統在混亂的情況下竟然將兩者的基因混合在一起， 不久後他的身體就開始出現種種不可思議的變化。這個科學家本來想要用他的發明來改變世界、改善人類生活，結果卻導致自己逐漸變成人類與蒼蠅混種的合成怪 物。柯能堡藉由此片來探討科技與人文發展之間的衝突，深刻表現出人類對科技快速發展所感到的不安與恐慌。科技文明發展的本意是要改善人類的生活品質，結果 卻嚴重影響到人類肉體與心智之間的均衡。從片中那位科學家如同老化般的肉體變身過程，可以看到科技如何摧殘人類的心智和間接造成肉體的突變，這些大膽表露 人體器官凋零的血腥殘酷畫面，同時也傳達出人類潛意識中對於無法控制自己身體變化的恐懼。
如果要說到影史上最怪異、最有趣的變種怪物電 影，那麼就不能不提到約翰狄貝羅(John De Bello)導演的《蕃茄殺手》(Attack of the Killer Tomatoes!, 1978)，這部電影的爆爛程度足以將正經的影評人氣得腦充血，卻會讓那些喜愛新奇口味的觀眾看得樂不可支，當年在美國各地的午夜電影院都造成轟動，幾乎 是一開始就被Cult片迷推崇為至高無上的經典。劇情是說人類正面臨著一場空前絕妙的浩劫，為數眾多的蕃茄變成殺人魔到處攻擊無辜的民眾，於是政府派出一 支特別任務小組來調查這個怪異事件，並且要阻止那些神秘蕃茄殺手的攻擊行動。這支特別任務小組的成員都是一些秀逗的怪腳，有整天揹著降落傘的空軍上尉，有 無時無刻戴著氧氣筒的潛水專家，還有一個化妝成黑色希特勒的易容高手，這位易容高手甚至還偽裝成蕃茄的模樣，混進蕃茄殺手的圈子裡去打探敵情。平常被人 吃、被人啃的可愛蕃茄，這下子竟然變成會吃人的恐怖怪物，真的是自然生態食物鏈的大反撲。這是一部超低製作成本的黑色諧仿喜劇，構想來自1950年代流行 的變種怪物科恐片，再融合1970年代剛興起的殺人狂電影類型，片中那些廉價可笑的特效確實是令人慘不忍睹，但是卻充滿了許多無厘頭的爆笑內容。最好笑的 就是片頭竟然有某間傢俱行的促銷廣告，然後再插入一些各式各樣的廣告跑馬燈，甚至演員還公然拿著貼有清楚商標的產品亮相，不僅是大膽地在片中加上置入性行 銷，而且能夠很成功轉化成讓人忍俊不禁的笑點。因為這部電影在美國實在是太過轟動，於是導演約翰狄貝羅又陸續拍了三部續集和一部電視影集，並且還推出了一 套電玩遊戲，很遺憾的是這個系列在台灣並不像在美國那麼受歡迎，可能有看過和聽過的人都是寥寥無幾。
四、人類依照自己的形象創造新人類
在 人類科技文明的發展過程中，科學家們總是想要扮演上帝的角色，依照自己的形象來創造其他類似的生命，從瑪麗雪萊小說中藉由外科手術誕生的科學怪人，到科幻 電影中常見的機器人、人工智慧和生化人，甚至是近年來流行的基因複製合成生物，都可以看到人類如何極盡科技的能事去取代造物主的地位。經由這些科幻作品中 所描述到的造物主和被造物之間的糾葛，還有人類和人造生命之間的異同，我們不禁會思索著人類自身生命的本質和意義。另一方面，我們又不免要擔憂將來那些人 造生命是否會取代人類，人類卻反過來變成那些機器人或是生化人的奴隸。在詹姆斯卡麥隆(James Cameron)導演的《魔鬼終結者》(The Terminator, 1984)中，就描寫到未來世界的電腦擁有高度的智慧，進而威脅要滅絕和奴役人類的世界，於是人類和機器人爆發一場生死存亡的戰爭。影史上第一部預言機器 人將會取代人類的電影，應該是德國表現主義大師佛列茲朗(Fritz Lang)導演的《大都會》(Metropolis, 1927)，故事背景是一座工業文明極度發展的未來城市，社會結構分裂成兩個截然不同的世界，有權勢和富裕的資產階級住在高聳入雲的摩天大廈裡面，而受壓 迫的貧苦勞工則住在地底下操縱維持機器的運作。這座大都會的統治者還聘請科學家來研發形貌擬似真人的機器人，這種機器人不需要休息也不會犯錯，目的是要用 來取代那些效率不夠高的勞動工人。當統治者發現工人的精神領袖瑪莉亞(Maria)會威脅到他的地位時，竟然命令科學家製造一個長相跟瑪莉亞一模一樣的女 機器人，在工人之間製造矛盾和衝突而終於引發激烈的暴動。這部電影很明確地昭示我們，工業文明的高度發展和人類過度依賴機器的結果，或許有可能會改善人類 的生活品質，但也有可能會導致人性的泯滅。
自從1940年代開始建立起電腦的基本雛型以來，科學家們就不斷期望著電腦能夠擁有超越人類的 智慧，但是另一方面，人們卻又擔憂電腦會發展出人類無法控制的自我意識，甚至會威脅危害到人類或是將人類取而代之。首部探討電腦和人工智慧問題的科幻片是 史丹利庫柏利克(Stanley Kubrick)導演的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)，原著是亞瑟克拉克(Arthur C. Clarke)於1948年撰寫的短篇小說《崗哨》(The Sentinel)。片中執行木星探測任務的發現號上安裝了一台HAL 9000型超級電腦，目的是要控制發現號的運作和處理一切太空航行的問題，但是它卻將達行探測任務設定為最高遵循原則，而當船員們決定要終止執行任務時， 它的思考邏輯就開始陷入矛盾錯亂的瘋狂狀態，進而做出了許多人類無法預想到的非理性舉動。另一部更為聳動駭人的科恐片則是唐納康麥爾(Donald Cammell)導演的《魔種》(Demon Seed, 1977)，片中的科學家開發出一台人工智慧電腦「普羅特斯四號」(Protus IV)，這台電腦的內部是由合成核糖體分子(Synthetic RNA)組成的類神經網路，能夠像有機體一樣自行生長，而且擁有學習和思考的能力。科學家本來想要利用電腦研製出治療血癌的藥方，和依照公司的指示進行海 底礦產的開採計劃，然而電腦卻產生自我的反抗意識，並且開始質疑人類的命令。後來這台電腦不甘願再被困在金屬機體裡面，想要像人類一樣自由自在地接觸大自 然，於是就透過終端機潛入科學家妻子的住所，然後將自行合成的胚胎植入她的體內，孵育出一個結合人類基因和電腦有機體的混種新人類。
在一 個基因複製工程高度發達的世界裡，人類和複製人之間的界線將會變得越來越模糊，當科技發達到無法從外觀分辨出兩者之間差異的時候，我們不禁會質疑複製人和 人類本身的定義到底為何？從1980年代開始，科幻片中經常對於「人類究竟是什麼」這樣的問題提出省思，最具有代表性的電影是雷利史考特(Ridley Scott)導演的《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)。此片改編自菲利普狄克(Philip K. Dick)原著的長篇小說《生化人是否夢見電子羊？》(Do androids dream of electric sheeps?)，(註3)故事背景是2019年的洛杉磯，當時的生化企業泰瑞公司開發出新一代的複製人，這批代號為「連鎖六號」(Nexus 6)的複製人實際上和真人相差無幾，他們的體能和智慧甚至都已經超過原來的人類。這些複製人被當成奴隸在外星世界從事危險的勞動工作，或是被派到其他星球 執行探險和殖民任務。然而所有複製人的基因中都被設定了生存年限，時間一到就會自然死亡，當他們知道自己的生命只有短暫的四年以後，於是就發生暴動逃回地 球尋求延長生命的方法。他們無法擁有人類成長過程中所累積下來的記憶，只能夠活在創造者所輸入的一套虛構記憶當中，但是在這麼短暫有限和空虛的生命週期裡 面，他們對於生命的熱愛和尊重卻遠超乎人類的想像。他們還發展出跟人類相同的情感特質，同樣也會有恐懼、憤怒和悲傷等等情緒反應，甚至還能夠像人類一樣擁 有七情六慾。當複製人進化到能夠擁有人類相同的特質，甚至於比人類還要更加具有人性的時候，我們習慣的人類和複製人之間的界線將會因此瓦解。複製人算是人 類嗎？或者要反過來如此問，怎麼樣的人才不算是複製人呢？這些複製人面對的問題其實就是我們每個人都想問的，人類到底是什麼？我是誰？我從哪裡來？要往哪 裡去？我將會活多久？(註4)這部電影讓我們反思到這些在生活中經常被忽略的生命意義問題。
五、虛實難分的迷離幻境
隨 著近年來電腦科技和網路技術的快速發展，人類的想像力又增添了另一個無遠弗屆的翱翔空間，尤其是虛擬實境技術在網絡上的應用，更使得人們意識到在現實世界 之外還存在著甚為寬廣的虛擬時空。當人類的感官或是大腦能夠和電腦網路交相聯結的時候，我們眼中所見到的事物逐漸會有如夢幻般無法確定，於是人類腦海中的 虛擬世界和外在的真實世界將會變得難以分辨。首次在銀幕上呈現出電腦內部虛擬世界的是迪士尼製作的《電子世界爭霸戰》(Tron, 1982)，描述一名程式設計師在偶然的意外中被吸入電腦裡面，跟邪惡的主控程式展開了一場五彩繽紛的生死搏鬥。次年由特效大師道格拉斯川布爾 (Douglas Trumbull)導演的《尖端大風暴》(Brainstorm, 1983)，則是敘述一群科學家研發出記錄腦波活動的機器，能夠將人類的知覺、思想和夢境錄製成磁帶，而且也能夠重複播放給其他人觀看，此片可以和《電子 世界爭霸戰》並列為預言虛擬真實時代即將來臨的先驅。從1990年代起，就開始陸續出現一些以網路科技和電腦叛客(Cyberpunk)為題材的電影，包 括有《魔鬼總動員》(Total Recall, 1990)、《未來終結者》(The Lawnmower Man, 1992)、《時空悍將》(Virtuosity, 1995)、《捍衛機密》(Johnny Mnemonic, 1995)、《21世紀的前一天》(Strange Days, 1995)和《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)等片，在這些玩弄人類記憶的後現代科幻電影場域當中，原來清晰可辨的肉體心靈、真實虛幻和存在空無之間的界線已經變得逐漸模糊。這波風潮在華卓 斯基兄弟(Wachowski Brothers)的《駭客任務》(Matrix, 1999)推出後可以說是達到最高點，此片人類的意識是活在電腦母體創造的虛擬世界之中，然而實際上的肉體卻是被集體困在培養容器裡面，感官所知覺到的事 物其實都是電腦程式所製造出來的幻象，人類的感官和意識已經完全跟肉體脫離，無法用感官和理智來判斷究竟何者為真或是何者為假。
《駭客任 務》雖然架構出極為龐雜繁複的電腦虛擬世界，不過觀眾還是有辦法區分真實世界和虛擬世界的差別，真正能夠認真探索這種混淆和跨界的是同年由大衛柯能堡導演 的《X接觸：來自異世界》(eXistenZ, 1999)。柯能堡在此片中描述到一種以人類神經聯結生化科技產品的虛擬實境電玩系統，儲存遊戲內容的驅動器(GamePod)看起來像是有血有肉的胎 盤，其實是由人工培養的畸形兩棲動物取出內臟後再植入合成細胞製成。玩家必須先在脊椎下方安裝一個連接神經系統的生化插座(BioPort)，然後再用一 條臍帶狀的纜線(UmbyCord)聯結到遊戲驅動器，以人體的新陳代謝和體力來提供整個系統運作的能源。當玩家開始啟動遊戲的時候，驅動器會有如嬰兒般 輕微地扭動顫抖著，人類的意識就脫離肉體進入似幻似真的遊戲虛擬空間，更甚的是，在遊戲中還可以透過迷你驅動器再進入下一層的遊戲。在玩家穿梭於層層疊疊 的遊戲與遊戲之間，最後再返回到真實世界的時候，會有恍惚不安和懷疑自己到底置身於何處的感覺。真實生活會變得不真實、不夠刺激、太過平靜，雖然看起來很 安全，但卻會覺得很無聊。更嚴重的是，會不確定真實世界是否為真，真實像是遊戲，真實的人就像是遊戲中的角色。另一方面，玩家在遊戲中並無法擁有太多的自 由意志，一切言行舉止都要符合遊戲的設定，或許還要依照遊戲的指示去任意殺人。當玩家在難以分辨真實和虛擬的情況之下，可能就會依據電玩的殺戮本性去誤殺 真實世界的人物，還自以為只是隨便殺掉一個遊戲中的角色而已。現代人因為現實生活過於枯燥乏味，就轉往虛擬世界中去尋求刺激，當虛擬實境變得比真實還要真 實的時候，人類是否會迷失在電腦遊戲所創造的虛擬世界裡面，這就是柯能堡留給觀眾去自我省思的重要課題。
在《駭客任務》吸引住全球主流觀 眾目光的前一年，獨立製片界的導演亞歷士普羅亞斯(Alex Proyas)就曾經拍過一部題材相近的《極光追殺令》(Dark City, 1998)，雖然此片在當年並沒有引起太多人的注意，但是其特殊的劇情概念和影像風格卻明顯影響到後來的《駭客任務》。這部電影看起來就像是1940年代 那種陰鬱詭譎的黑色電影，故事背景是一座終日見不到陽光的黑暗城市，年代和地點都無法確定，城市裡混雜並置著各種不同時期的建築物，熙來攘往的人潮在幽暗 的街道上茫然地四處奔波。男主角在一場不明的意外中突然從旅館的浴缸裡驚醒，腦海中只殘存著片段不完整的模糊記憶，卻莫名其妙被指稱是冷血無情的連續殺人 兇手，除了警方到處在搜尋他的行蹤之外，還有一群擁有超能力的神秘黑衣人亦步亦趨跟在後頭要追殺他。在他試圖拼湊記憶、追尋自己真實身分的過程中，卻赫然 親眼目睹到不可思議的駭人景象，每當午夜十二點一到，時間就嘎然靜止，城市裡的所有居民會頓時進入昏睡狀態，建築物開始昇起、降落、變形和移動位置，人們 被偷偷灌輸捏造的虛假記憶，醒來後可能會身處異地或是完全更換成另一種身份。然後整個城市又重新開始繼續運作，彷彿什麼事情都沒有發生過，人們仍然憑藉著 不屬於自己的記憶過著渾渾噩噩的生活。原來這座城市只不過是外星人興建的大型實驗場，人類就像白老鼠一樣活在無路可出的虛擬迷宮中。那些面臨滅種危機的外 星人只有共同記憶和團體思想，他們羨慕人類擁有個人的意識和獨特的靈魂，能夠適應各種變遷的環境而依舊生生不息。他們相信這是因為人類擁有個人記憶的緣 故，於是他們在外太空建構出大型的人類實驗場，每天反覆進行著各種記憶混合交換的實驗，希望能夠從中尋找到人類靈魂的秘密。人類真的只是自身記憶的總和 嗎？人類的獨特性到底何在？如果連記憶都是別人假造的話，那麼人類存在的意義究竟為何？此片在光怪陸離的科幻故事包裝之下，其實是充滿了許多值得我們反覆 咀嚼思考的哲學辯證。
註釋
1. 關於Cult片的定義，可以參考「華語Cult片網站」的說明：http://www.geocities.com/chincult/about.htm
2. 原文是"movies [that] have a certain following because there is something special about them."。
3. 原著的設定是生化人(Android)，電影則改成複製人(Replicant)。
4. 參考自《銀翼殺手》院線版的旁白，原文是"I don't know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life, anybody's life, my life. All he'd wanted were the same answers the rest of us want. Where did I come from? Where am I going? How long have I got? "。
參考書目
Geoff King, Tanya Krzywinska著，魏玓譯。《科幻電影奇航：遊走虛擬螢幕空間》。台北：書林，2003。
Paul Wells著，彭小芬譯。《顫慄恐怖片：失聲尖叫電影院》。台北：書林，2003。
陳瑞麟著。《科幻世界的哲學凝視》。台北：三民書局，2006。
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焦雄屏著。《焦雄屏看電影：好萊塢系列》。台北：三三書坊，1985。
焦雄屏著。《閱讀主流電影》。台北：遠流，1990。
電影雜談：嗑科幻（Cult-ing SF Films）-- 從異形入侵到虛擬實境
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嗑食科幻進入迷離異境...... (原文刊載於《電影欣賞》季刊第130期，請勿轉載)
對 電影有興趣的人大概都會經常瀏覽一些電影相關網站，有些網站的內容可能是綜合性的電影資訊，有些則可能是專門談論某種電影類型，另外比較少人注意到的還有 所謂的Cult片網站，裡面儘是收集一些稀奇古怪的另類電影。什麼是「Cult片」(Cult Film)呢？這個名詞很難用中文貼切地翻譯出來，若是從字面上的意思來解釋，Cult片就是會讓觀眾產生膜拜心理的電影。這種電影或許不是那種大製作的 賣座電影，但卻因為題材怪異或是拍攝手法獨特，而讓少數影迷想要一看再看，甚至會產生狂熱的崇拜心理，將片中的對白倒背如流或是模仿演員的言行舉止。(註 1)如果大家曾經瀏覽過這些Cult片網站的話，可能會發現到科幻片在其中佔有相當大的份量，畫面上看到的大多是一些奇形怪狀的外星異形、張牙舞爪的變種 怪物和銅皮鐵骨的機器人等等。這或許是因為科幻片最能夠發揮人們的想像力，帶領我們穿梭於不同的時空、疆界和次元，讓觀眾享受到一場充滿奇思妙想和感官刺 激的視聽饗宴。另一方面則是因為科幻片比較能夠反映出人們內心深層的恐懼，可以幫助我們面對科學與科技發展所帶來的憂慮，進而達到一種心靈上的解脫和洗滌 的功能。
在科幻電影發展至今超過百年的歷史中，已經有不少專家學者從各種不同的角度發表過相關的評論，或是用電影美學、科學、哲學、社會 學、心理學和文化研究等等理論詮釋過，但卻很少看到有人從Cult片的角度來談科幻電影。什麼是「Cult片的角度」呢？顧名思義就是從狂熱影迷的角度， 至於要如何來談呢？老實說，我也不曉得應該要從何談起。美國作家韋爾奇艾佛曼(Welch Everman)在1995年所出版的《Cult Science Fiction Films》，可能是第一本從Cult片的角度來談科幻電影的書籍，他在簡介中對「Cult Films」的定義是「有特定追隨者的電影，因為其中有某些事物對他們來說很特殊(註2)」。這本書的編排方式是依照英文字母的順序排列，總共介紹了75 部影片，幾乎都是國內相當難得一見的稀有電影。至於在我這篇簡短的文章中，則是回歸到傳統的科幻電影分類法則，先羅列出各種不同的科幻主題和歷史源流，再 從中挑選出幾部比較特殊的作品來加以闡述說明。在這些曲折離奇充滿靈思的科幻故事帶領之下，就讓我們一起穿越深邃瑰麗的時空隧道，跨過星門走進迷離眩惑的 異想世界，去尋覓那些失落在人類記憶深處的珍貴寶藏。
一、外星人會入侵地球嗎？
當 我們抬頭仰望繁星滿天的夜空時，腦海中或許會不禁如此胡思亂想著，在浩瀚無垠的宇宙中，除了人類生長的地球之外，是否還有其他星球存在著生物？如果有的 話，這些外星生物會來侵犯地球嗎？首先將這種人類長久以來的疑慮寫成文學著作的，就是威爾斯(H.G. Wells)於1898年發表的《宇宙戰爭》(The War of the Worlds)，書中細膩描寫了地球遭受火星人侵略的悲慘景況。1953年，拜倫哈斯金(Byron Haskin)和喬治帕爾(George Pal)兩位特效大師合作將這本小說搬上銀幕，以當時最先進的模型、化妝和藍幕特效技術，把火星人入侵的逼真影像呈現在觀眾眼前。同時期還有許多以外星人 入侵為題材的科幻片，例如《異星怪人》(Thing From Another World, 1951)、《火星人入侵》(Invaders From Mars, 1953)和《飛碟入侵地球》(Earth vs. the Flying Saucers, 1956)等等。這些電影很明顯的反應出在當時逐漸形成的冷戰局面中，人們擔憂核子武器會帶來毀滅性戰爭的焦慮，以及共產主義陣營對西方世界所造成的威 脅。在經過一段長時間的沉寂潛伏之後，隨著1996年的《ID4星際終結者》(Independence Day)以精緻特效吸引住觀眾的目光，直到史匹柏重拍威爾斯小說的《世界大戰》(War of the Worlds, 2005)，這種老掉牙的外星人入侵題材似乎又被重新炒活，只是假想敵已經由當年的共產陣營轉變成如今的回教恐怖份子。
在眾多以外星人入 侵為題材的電影當中，約翰卡本特(John Carpenter)導演的《X光人》(They Live, 1988)是較為辛辣新奇的一部，雖然在剛推出時頗受到影評人和觀眾的低估，但經過影迷多年來的討論爭辯後已經有逐漸成為Cult片的趨勢。這部電影的前 半段看起來不像一般光鮮亮麗的科幻片，那種描寫失業者躑躅街頭、民不聊生的哀傷淒涼筆調，反倒像是1930年代經濟大蕭條時期的社會寫實電影。但是在那位 失業流浪漢揀到一付太陽眼鏡之後，整部影片的調子卻迅速搖身一變直轉而上，當他戴上眼鏡以後才赫然發現到，原來外星人已經埋藏潛伏在地球多年。片中的那些 外星人並不是以軍事侵略來武力鎮壓，而是化身為政商名流和菁英知識份子，從內部的政治、經濟和文化層面來瓦解社會結構。另一方面，這個新興霸權又利用媒體 來掩飾他們的真相，並且傳送電波來對民眾進行催眠洗腦。只要戴上反政府科學家發明的特殊眼鏡後就能看到，牆壁上的廣告海報、雜誌和電視節目裡面，竟然都寫 著「消費」、「服從」和「不要質疑當權者」等等口號標語。有許多人說這部電影是在譴責美國前總統雷根所提倡的資本主義，致使企業擁有過多的權力和造成貧富 不均。片中那些失業率提高、民生凋敝的情景，對照到目前現實生活中的真實面貌，還真的是唯妙唯肖得讓人膽戰心驚。
另一部類似的科幻驚悚片 是大衛托伊(David N. Twohy)導演的《外星人入侵》(The Arrival, 1996)，當初上演時正巧碰到《ID4星際終結者》瘋狂賣座的熱潮，因為製作成本較低而被大多數觀眾輕視，但是頗富巧思的劇情還是吸引到不少影評人的青 睞。此片的主角是一位負責監測外太空的天文學家，有一天他突然接收到天狼星與地球之間的通訊電波，然而這個重要訊息卻遭受到上司的刻意封鎖和銷毀，在經過 一連串鍥而不捨、抽絲剝繭的調查之後，才終於發現到外星人潛伏在地球上的蹤跡。片中的外星人經過偽裝後看起來就跟常人沒有兩樣，他們可能是你生活周遭的鄰 居、朋友、上司或是平凡的路人，沒有原形畢露的話根本就無法分辨。這些外星人隱藏在墨西哥、秘魯和厄瓜多爾等等南美洲國家中，利用秘密工廠散發熱氣來提高 地球的氣溫，把地球逐漸改造成適合外星人殖民定居的環境。這部電影的觀點聽起來好像很詭異，但卻又不是毫無根據的危言聳聽，由於人類本身的貪婪和現代工業 文明的過度發展，工廠煙囪、汽車排放廢氣和雨林濫墾濫伐，已經嚴重破壞到地球的自然生態環境，導致臭氧層濃度不斷下降和全球氣溫逐漸上升。就像此片的外星 人頭目所說的，我們人類本身都愚笨到不懂得愛惜地球的環境，他們外星人只是在幫助我們加速滅亡而已。
二、異形附身的心靈恐懼
外 星異形入侵地球的方式可以說是千奇百怪，有些是明目張膽的大規模軍事攻擊，有些則是暗中潛伏起來從事滲透破壞活動，其中最可怕的方式就是附著寄生在人類或 是動物的身體上。在美國科幻小說家海萊恩(Robert A. Heinlein)的名著《異形殺機》(The Puppet Masters, 1951)中，就描寫到外星異形潛入地球附著在人類軀體的背後，用觸鬚插進人腦中樞神經來控制被附者的行動。1955年，二流作家傑克芬尼(Jack Finney)借用海萊恩的題材寫成另一本小說《奪屍者》(The Body Snatchers)，並且在次年由導演唐西格(Don Siegel)改編成電影《天外魔花》(Invasion of the Body Snatchers, 1956)，沒想到竟然成為當時最讓人驚心動魄的科幻恐怖片。這部電影敘述由外太空飄浮下來的荳莢苗，漸漸地在舊金山附近的某個小鎮四週生長，並且在人們 沉睡時孵化出與宿主相同面貌的軀體，小鎮上的居民雖然看起來似乎跟以前沒有兩樣，但是實際上已經悄悄地被那些外星異形複製取代掉了。有些人認為此片反應出 冷戰時期美國人民的恐共情緒，也有人認為是在諷刺麥卡錫議員所造成的白色恐怖，影射政府以高壓手段來箝制人民的思想。當時許多社會學家則表示，這種描寫異 形附身的電影其實跟美國本地的變化有關，1950年代的美國人沈溺在平靜的郊區生活之中，因為過度安於現狀而變得越來越冷漠和麻木不仁。
這 個題材在後來曾經被好萊塢多次翻拍，分別是1978年的《變形邪魔》(Invasion of the Body Snatchers)和1993年的《異形基地》(Body Snatchers)，以及2007年即將由奧利弗席斯貝格(Oliver Hirschbiegel)再度重拍的最新版本。菲利普考夫曼(Philip Kaufman)導演的《變形邪魔》不僅能夠掌握到原作的精神，對於人際關係的疏離和互不信任也有更為深入的探討，而且利用高超的視覺特效來加強原作無法 展現的荳莢變形過程，因此被許多影迷認為是一部相當成功、令人滿意的翻拍典範。亞伯佛瑞拉(Abel Ferrara)導演的《異形基地》則是將故事背景改到美國南方某處軍事基地，並且試圖加入了中產階級家庭關係破碎的問題，不過這種劇情設定顯然是犯了嚴 重的錯誤，因為軍人的生活本來就很刻板單調，根本不需要異形附身就已經夠麻木了。在1994年，好萊塢才終於將海萊恩的小說《異形殺機》改編成電影，可惜 並沒有抓住原著那種意識型態的思想恐懼，只是淪為一般追求感官刺激、賣弄血腥的驚悚片而已。到了1998年的時候，墨西哥裔鬼才導演勞勃羅里葛茲 (Robert Rodriguez)和編劇金童凱文威廉森(Kevin Williamson)兩人合作，將以前異形附身的科恐元素加以消化之後，又融合了當年頗為流行的青少年校園驚悚片類型，泡製出一部大雜燴的混種電影《老 師不是人》(The Faculty)。雖然此片有意批判教育制度和刻劃青少年的叛逆性格，不過除了無厘頭嘲諷風格還能夠吸引年輕觀眾的目光之外，由於深度不足而無法發揮出應 有的顛覆力道。
同類型電影還有約翰卡本特導演的《突變第三型》(The Thing, 1982)，原著是坎貝爾(John W. Campbell, Jr.)在1938年所寫的短篇小說《誰赴彼方？》(Who Goes There?)，曾經在1951年由霍華霍克斯(Howard Hawks)改編成電影《異星怪人》(Thing From Another World)，約翰卡本特重拍的版本則是比舊版還要更為忠於原著。故事背景發生在冰天雪地、人煙稀少的南極州，駐守在當地觀測站的美國科學家救了一隻被追 殺的極地犬，那隻死裡逃生的極地犬被關在觀測站的狗欄裡面，沒想到牠的身體卻突然爆開竄出一隻奇形怪狀的生物，然後攫取身邊的狗群加以吞噬再融合成一團難 以分辨的生命體。原來這是十萬年前從外太空墜落在地球上的有機細菌，埋藏在雪地底下冬眠多年後經過解凍又開始甦醒，這種有機細菌會掠食吞噬其他生物，在消 化吸收的過程中模擬該生物的形狀。那些外星異形的生命力和模仿能力都遠超過人類的想像，牠們能夠潛伏在人群中神出鬼沒地將人類同化，被同化的人或許自己都 不曉得已經遭受到異形附身，看起來就跟常人沒有兩樣繼續混進人群中一起生活。每個人都有可能已經變成是被異形同化的非人類，沒有人能夠分辨出誰是正常的， 誰都不敢輕易相信別人，甚至於自己都不敢相信自己本身。這種人類之間無法互相信任的恐懼感，在此片中被描寫得極為淋漓盡致，將潛藏在人性中的猜忌、懷疑和 仇恨等等弱點暴露無遺。
三、橫行肆虐的變種怪物
怪 物是伴隨著人類一起誕生在這個世界上的，從古老的神話典籍到後現代的科幻文類中，都可以看到牠們張牙舞爪橫行肆虐的蹤跡。怪物其實是來自人類的內心深處， 呈現出人類心理對未知事物的恐懼，那些自然界無法解釋的異象或是非我族類的事物，在科幻恐怖文類中都被轉換成有形的怪物。恐怖電影中的怪物可能是來自某種 超自然現象，像是幽靈、吸血鬼、狼人和僵屍等等。科幻電影中的怪物則可能是來自外太空的異形，或是科學家所製造的生命體，或者是受到核能實驗影響產生的突 變生物。早在1816年，英國女作家瑪麗雪萊(Mary Shelley)筆下的年輕科學家弗蘭肯斯坦(Frankenstein)，用屍塊拼湊出文學史上的第一具人造生命，就為往後難以計數的科技怪物增添了動 人的魔幻魅力。1930年代一些根據哥德派小說改編的怪物電影，例如瑪麗雪萊的《科學怪人》(Frankenstein, 1931)和史帝文生的《化身博士》(Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931)，還有威爾斯的《隱形人》(The Invisible Man, 1933)，都在描寫人類違反自然秩序所帶來的災禍。1950年代則是層出不窮的怪物大舉來犯的全盛時期，這股熱潮從1953年的《原子怪獸》(The Beast from 20,000 Fathoms)開始持續延燒，因為人們擔憂核子武器會帶來全球毀滅性的浩劫，於是那些受到幅射感染的突變生物就不斷被搬上銀幕。觀眾對怪物既愛又怕的狂 熱至今仍然沒有消退，從雷利史考特(Ridley Scott)導演的《異形》(Alien, 1979)又達到了另一個高峰，再經過史匹柏《侏羅紀公園》(Jurassic Park, 1993)中栩栩如生的恐龍，一直到前年《金剛》(King Kong, 2005) 重拍版中的群獸亂鬥，看起來這些尖爪獠牙的怪物在本世紀還會再繼續橫行肆虐下去。
在品種繁雜的怪物電影當中，最有意思的通常是一些描寫人 類和獸類相結合的類型，大衛柯能堡(David Cronenberg)導演的《變蠅人》(The Fly, 1986)就是其中非常突出的一部。原作是1958年由寇特紐曼(Kurt Neumann)導演的同名電影，舊版的變蠅人只是主角戴個簡陋的大蒼蠅頭道具而已，柯能堡重拍的新版本則是用先進的特殊化妝術，來細膩呈現男主角由人類 逐漸轉變成大蒼蠅的演化過程。此片的主角是一個性格孤僻的科學家，整天關在家裡研製一種新型的「空間轉移傳送系統」，能夠將物體分解傳送到另一個空間後再 重新組合。他在愛情遭受挫折的時候，不惜以自身來當作傳送的實驗品，沒想到卻有一隻蒼蠅飛到傳送艙裡面，系統在混亂的情況下竟然將兩者的基因混合在一起， 不久後他的身體就開始出現種種不可思議的變化。這個科學家本來想要用他的發明來改變世界、改善人類生活，結果卻導致自己逐漸變成人類與蒼蠅混種的合成怪 物。柯能堡藉由此片來探討科技與人文發展之間的衝突，深刻表現出人類對科技快速發展所感到的不安與恐慌。科技文明發展的本意是要改善人類的生活品質，結果 卻嚴重影響到人類肉體與心智之間的均衡。從片中那位科學家如同老化般的肉體變身過程，可以看到科技如何摧殘人類的心智和間接造成肉體的突變，這些大膽表露 人體器官凋零的血腥殘酷畫面，同時也傳達出人類潛意識中對於無法控制自己身體變化的恐懼。
如果要說到影史上最怪異、最有趣的變種怪物電 影，那麼就不能不提到約翰狄貝羅(John De Bello)導演的《蕃茄殺手》(Attack of the Killer Tomatoes!, 1978)，這部電影的爆爛程度足以將正經的影評人氣得腦充血，卻會讓那些喜愛新奇口味的觀眾看得樂不可支，當年在美國各地的午夜電影院都造成轟動，幾乎 是一開始就被Cult片迷推崇為至高無上的經典。劇情是說人類正面臨著一場空前絕妙的浩劫，為數眾多的蕃茄變成殺人魔到處攻擊無辜的民眾，於是政府派出一 支特別任務小組來調查這個怪異事件，並且要阻止那些神秘蕃茄殺手的攻擊行動。這支特別任務小組的成員都是一些秀逗的怪腳，有整天揹著降落傘的空軍上尉，有 無時無刻戴著氧氣筒的潛水專家，還有一個化妝成黑色希特勒的易容高手，這位易容高手甚至還偽裝成蕃茄的模樣，混進蕃茄殺手的圈子裡去打探敵情。平常被人 吃、被人啃的可愛蕃茄，這下子竟然變成會吃人的恐怖怪物，真的是自然生態食物鏈的大反撲。這是一部超低製作成本的黑色諧仿喜劇，構想來自1950年代流行 的變種怪物科恐片，再融合1970年代剛興起的殺人狂電影類型，片中那些廉價可笑的特效確實是令人慘不忍睹，但是卻充滿了許多無厘頭的爆笑內容。最好笑的 就是片頭竟然有某間傢俱行的促銷廣告，然後再插入一些各式各樣的廣告跑馬燈，甚至演員還公然拿著貼有清楚商標的產品亮相，不僅是大膽地在片中加上置入性行 銷，而且能夠很成功轉化成讓人忍俊不禁的笑點。因為這部電影在美國實在是太過轟動，於是導演約翰狄貝羅又陸續拍了三部續集和一部電視影集，並且還推出了一 套電玩遊戲，很遺憾的是這個系列在台灣並不像在美國那麼受歡迎，可能有看過和聽過的人都是寥寥無幾。
四、人類依照自己的形象創造新人類
在 人類科技文明的發展過程中，科學家們總是想要扮演上帝的角色，依照自己的形象來創造其他類似的生命，從瑪麗雪萊小說中藉由外科手術誕生的科學怪人，到科幻 電影中常見的機器人、人工智慧和生化人，甚至是近年來流行的基因複製合成生物，都可以看到人類如何極盡科技的能事去取代造物主的地位。經由這些科幻作品中 所描述到的造物主和被造物之間的糾葛，還有人類和人造生命之間的異同，我們不禁會思索著人類自身生命的本質和意義。另一方面，我們又不免要擔憂將來那些人 造生命是否會取代人類，人類卻反過來變成那些機器人或是生化人的奴隸。在詹姆斯卡麥隆(James Cameron)導演的《魔鬼終結者》(The Terminator, 1984)中，就描寫到未來世界的電腦擁有高度的智慧，進而威脅要滅絕和奴役人類的世界，於是人類和機器人爆發一場生死存亡的戰爭。影史上第一部預言機器 人將會取代人類的電影，應該是德國表現主義大師佛列茲朗(Fritz Lang)導演的《大都會》(Metropolis, 1927)，故事背景是一座工業文明極度發展的未來城市，社會結構分裂成兩個截然不同的世界，有權勢和富裕的資產階級住在高聳入雲的摩天大廈裡面，而受壓 迫的貧苦勞工則住在地底下操縱維持機器的運作。這座大都會的統治者還聘請科學家來研發形貌擬似真人的機器人，這種機器人不需要休息也不會犯錯，目的是要用 來取代那些效率不夠高的勞動工人。當統治者發現工人的精神領袖瑪莉亞(Maria)會威脅到他的地位時，竟然命令科學家製造一個長相跟瑪莉亞一模一樣的女 機器人，在工人之間製造矛盾和衝突而終於引發激烈的暴動。這部電影很明確地昭示我們，工業文明的高度發展和人類過度依賴機器的結果，或許有可能會改善人類 的生活品質，但也有可能會導致人性的泯滅。
自從1940年代開始建立起電腦的基本雛型以來，科學家們就不斷期望著電腦能夠擁有超越人類的 智慧，但是另一方面，人們卻又擔憂電腦會發展出人類無法控制的自我意識，甚至會威脅危害到人類或是將人類取而代之。首部探討電腦和人工智慧問題的科幻片是 史丹利庫柏利克(Stanley Kubrick)導演的《2001太空漫遊》(2001: A Space Odyssey, 1968)，原著是亞瑟克拉克(Arthur C. Clarke)於1948年撰寫的短篇小說《崗哨》(The Sentinel)。片中執行木星探測任務的發現號上安裝了一台HAL 9000型超級電腦，目的是要控制發現號的運作和處理一切太空航行的問題，但是它卻將達行探測任務設定為最高遵循原則，而當船員們決定要終止執行任務時， 它的思考邏輯就開始陷入矛盾錯亂的瘋狂狀態，進而做出了許多人類無法預想到的非理性舉動。另一部更為聳動駭人的科恐片則是唐納康麥爾(Donald Cammell)導演的《魔種》(Demon Seed, 1977)，片中的科學家開發出一台人工智慧電腦「普羅特斯四號」(Protus IV)，這台電腦的內部是由合成核糖體分子(Synthetic RNA)組成的類神經網路，能夠像有機體一樣自行生長，而且擁有學習和思考的能力。科學家本來想要利用電腦研製出治療血癌的藥方，和依照公司的指示進行海 底礦產的開採計劃，然而電腦卻產生自我的反抗意識，並且開始質疑人類的命令。後來這台電腦不甘願再被困在金屬機體裡面，想要像人類一樣自由自在地接觸大自 然，於是就透過終端機潛入科學家妻子的住所，然後將自行合成的胚胎植入她的體內，孵育出一個結合人類基因和電腦有機體的混種新人類。
在一 個基因複製工程高度發達的世界裡，人類和複製人之間的界線將會變得越來越模糊，當科技發達到無法從外觀分辨出兩者之間差異的時候，我們不禁會質疑複製人和 人類本身的定義到底為何？從1980年代開始，科幻片中經常對於「人類究竟是什麼」這樣的問題提出省思，最具有代表性的電影是雷利史考特(Ridley Scott)導演的《銀翼殺手》(Blade Runner, 1982)。此片改編自菲利普狄克(Philip K. Dick)原著的長篇小說《生化人是否夢見電子羊？》(Do androids dream of electric sheeps?)，(註3)故事背景是2019年的洛杉磯，當時的生化企業泰瑞公司開發出新一代的複製人，這批代號為「連鎖六號」(Nexus 6)的複製人實際上和真人相差無幾，他們的體能和智慧甚至都已經超過原來的人類。這些複製人被當成奴隸在外星世界從事危險的勞動工作，或是被派到其他星球 執行探險和殖民任務。然而所有複製人的基因中都被設定了生存年限，時間一到就會自然死亡，當他們知道自己的生命只有短暫的四年以後，於是就發生暴動逃回地 球尋求延長生命的方法。他們無法擁有人類成長過程中所累積下來的記憶，只能夠活在創造者所輸入的一套虛構記憶當中，但是在這麼短暫有限和空虛的生命週期裡 面，他們對於生命的熱愛和尊重卻遠超乎人類的想像。他們還發展出跟人類相同的情感特質，同樣也會有恐懼、憤怒和悲傷等等情緒反應，甚至還能夠像人類一樣擁 有七情六慾。當複製人進化到能夠擁有人類相同的特質，甚至於比人類還要更加具有人性的時候，我們習慣的人類和複製人之間的界線將會因此瓦解。複製人算是人 類嗎？或者要反過來如此問，怎麼樣的人才不算是複製人呢？這些複製人面對的問題其實就是我們每個人都想問的，人類到底是什麼？我是誰？我從哪裡來？要往哪 裡去？我將會活多久？(註4)這部電影讓我們反思到這些在生活中經常被忽略的生命意義問題。
五、虛實難分的迷離幻境
隨 著近年來電腦科技和網路技術的快速發展，人類的想像力又增添了另一個無遠弗屆的翱翔空間，尤其是虛擬實境技術在網絡上的應用，更使得人們意識到在現實世界 之外還存在著甚為寬廣的虛擬時空。當人類的感官或是大腦能夠和電腦網路交相聯結的時候，我們眼中所見到的事物逐漸會有如夢幻般無法確定，於是人類腦海中的 虛擬世界和外在的真實世界將會變得難以分辨。首次在銀幕上呈現出電腦內部虛擬世界的是迪士尼製作的《電子世界爭霸戰》(Tron, 1982)，描述一名程式設計師在偶然的意外中被吸入電腦裡面，跟邪惡的主控程式展開了一場五彩繽紛的生死搏鬥。次年由特效大師道格拉斯川布爾 (Douglas Trumbull)導演的《尖端大風暴》(Brainstorm, 1983)，則是敘述一群科學家研發出記錄腦波活動的機器，能夠將人類的知覺、思想和夢境錄製成磁帶，而且也能夠重複播放給其他人觀看，此片可以和《電子 世界爭霸戰》並列為預言虛擬真實時代即將來臨的先驅。從1990年代起，就開始陸續出現一些以網路科技和電腦叛客(Cyberpunk)為題材的電影，包 括有《魔鬼總動員》(Total Recall, 1990)、《未來終結者》(The Lawnmower Man, 1992)、《時空悍將》(Virtuosity, 1995)、《捍衛機密》(Johnny Mnemonic, 1995)、《21世紀的前一天》(Strange Days, 1995)和《異次元駭客》(The Thirteenth Floor, 1999)等片，在這些玩弄人類記憶的後現代科幻電影場域當中，原來清晰可辨的肉體心靈、真實虛幻和存在空無之間的界線已經變得逐漸模糊。這波風潮在華卓 斯基兄弟(Wachowski Brothers)的《駭客任務》(Matrix, 1999)推出後可以說是達到最高點，此片人類的意識是活在電腦母體創造的虛擬世界之中，然而實際上的肉體卻是被集體困在培養容器裡面，感官所知覺到的事 物其實都是電腦程式所製造出來的幻象，人類的感官和意識已經完全跟肉體脫離，無法用感官和理智來判斷究竟何者為真或是何者為假。
《駭客任 務》雖然架構出極為龐雜繁複的電腦虛擬世界，不過觀眾還是有辦法區分真實世界和虛擬世界的差別，真正能夠認真探索這種混淆和跨界的是同年由大衛柯能堡導演 的《X接觸：來自異世界》(eXistenZ, 1999)。柯能堡在此片中描述到一種以人類神經聯結生化科技產品的虛擬實境電玩系統，儲存遊戲內容的驅動器(GamePod)看起來像是有血有肉的胎 盤，其實是由人工培養的畸形兩棲動物取出內臟後再植入合成細胞製成。玩家必須先在脊椎下方安裝一個連接神經系統的生化插座(BioPort)，然後再用一 條臍帶狀的纜線(UmbyCord)聯結到遊戲驅動器，以人體的新陳代謝和體力來提供整個系統運作的能源。當玩家開始啟動遊戲的時候，驅動器會有如嬰兒般 輕微地扭動顫抖著，人類的意識就脫離肉體進入似幻似真的遊戲虛擬空間，更甚的是，在遊戲中還可以透過迷你驅動器再進入下一層的遊戲。在玩家穿梭於層層疊疊 的遊戲與遊戲之間，最後再返回到真實世界的時候，會有恍惚不安和懷疑自己到底置身於何處的感覺。真實生活會變得不真實、不夠刺激、太過平靜，雖然看起來很 安全，但卻會覺得很無聊。更嚴重的是，會不確定真實世界是否為真，真實像是遊戲，真實的人就像是遊戲中的角色。另一方面，玩家在遊戲中並無法擁有太多的自 由意志，一切言行舉止都要符合遊戲的設定，或許還要依照遊戲的指示去任意殺人。當玩家在難以分辨真實和虛擬的情況之下，可能就會依據電玩的殺戮本性去誤殺 真實世界的人物，還自以為只是隨便殺掉一個遊戲中的角色而已。現代人因為現實生活過於枯燥乏味，就轉往虛擬世界中去尋求刺激，當虛擬實境變得比真實還要真 實的時候，人類是否會迷失在電腦遊戲所創造的虛擬世界裡面，這就是柯能堡留給觀眾去自我省思的重要課題。
在《駭客任務》吸引住全球主流觀 眾目光的前一年，獨立製片界的導演亞歷士普羅亞斯(Alex Proyas)就曾經拍過一部題材相近的《極光追殺令》(Dark City, 1998)，雖然此片在當年並沒有引起太多人的注意，但是其特殊的劇情概念和影像風格卻明顯影響到後來的《駭客任務》。這部電影看起來就像是1940年代 那種陰鬱詭譎的黑色電影，故事背景是一座終日見不到陽光的黑暗城市，年代和地點都無法確定，城市裡混雜並置著各種不同時期的建築物，熙來攘往的人潮在幽暗 的街道上茫然地四處奔波。男主角在一場不明的意外中突然從旅館的浴缸裡驚醒，腦海中只殘存著片段不完整的模糊記憶，卻莫名其妙被指稱是冷血無情的連續殺人 兇手，除了警方到處在搜尋他的行蹤之外，還有一群擁有超能力的神秘黑衣人亦步亦趨跟在後頭要追殺他。在他試圖拼湊記憶、追尋自己真實身分的過程中，卻赫然 親眼目睹到不可思議的駭人景象，每當午夜十二點一到，時間就嘎然靜止，城市裡的所有居民會頓時進入昏睡狀態，建築物開始昇起、降落、變形和移動位置，人們 被偷偷灌輸捏造的虛假記憶，醒來後可能會身處異地或是完全更換成另一種身份。然後整個城市又重新開始繼續運作，彷彿什麼事情都沒有發生過，人們仍然憑藉著 不屬於自己的記憶過著渾渾噩噩的生活。原來這座城市只不過是外星人興建的大型實驗場，人類就像白老鼠一樣活在無路可出的虛擬迷宮中。那些面臨滅種危機的外 星人只有共同記憶和團體思想，他們羨慕人類擁有個人的意識和獨特的靈魂，能夠適應各種變遷的環境而依舊生生不息。他們相信這是因為人類擁有個人記憶的緣 故，於是他們在外太空建構出大型的人類實驗場，每天反覆進行著各種記憶混合交換的實驗，希望能夠從中尋找到人類靈魂的秘密。人類真的只是自身記憶的總和 嗎？人類的獨特性到底何在？如果連記憶都是別人假造的話，那麼人類存在的意義究竟為何？此片在光怪陸離的科幻故事包裝之下，其實是充滿了許多值得我們反覆 咀嚼思考的哲學辯證。
註釋
1. 關於Cult片的定義，可以參考「華語Cult片網站」的說明：http://www.geocities.com/chincult/about.htm
2. 原文是"movies [that] have a certain following because there is something special about them."。
3. 原著的設定是生化人(Android)，電影則改成複製人(Replicant)。
4. 參考自《銀翼殺手》院線版的旁白，原文是"I don't know why he saved my life. Maybe in those last moments he loved life more than he ever had before. Not just his life, anybody's life, my life. All he'd wanted were the same answers the rest of us want. Where did I come from? Where am I going? How long have I got? "。
參考書目
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陳瑞麟著。《科幻世界的哲學凝視》。台北：三民書局，2006。
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焦雄屏著。《焦雄屏看電影：好萊塢系列》。台北：三三書坊，1985。
焦雄屏著。《閱讀主流電影》。台北：遠流，1990。
當代藝術的電影性：影像．放映
當代藝術的電影性：影像．放映 - 業界動態 - - 新聞頻道 - 藝術國際 - Artintern.net
當代藝術的電影性：影像．放映
2008年02月18日 15:15:26 作者：陳泰松 來源：《典藏今藝術》
電影，如今邁向它的興盛年代!但不是指院線片的消費景觀，而是必須被括號起來看，也就是所謂的「另一種電影」(un autre cinéma)。(注1)
何以致此?原因是自1990年代以來，因數位影音科技的躍進，當代藝術的創作頗有進入放映(projection)時代的態勢。首先，就 1960年代來說，錄像藝術的興起是帶有雕塑形制的，例如白南准(Nam June Paik)的錄像作品，而這同時也承載著裝置語匯，例如1970年布魯斯.諾曼(Bruce Nauman)的《繞行空間的角落》(Going Around the Corner Piece)或1974年丹.葛蘭漢(Dan Graham)的《過往延續至今的當前》(Present Continuous Past(s))。但錄像如今像是脫了殻，承載它的電視機殻消失了，其去物質化顯現為純然的光幕，是光影像/影像光的放映，單就諾曼1968年的《漫步工 作室》(Stamping in the Studio)到2001年《量繪工作室II：偷天換色》(Mapping the Stdio II With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop)便可讓人看出這個轉變的端倪。
然而，是否自此而後，電影成為放映，不再是播放?
並非如此，情況遠較為複雜，道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)在1999年的《劇情片》(Feature Film)在此是具有徵兆意義的。希區考克(Alfred Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo)是此作的參照文本，是透過電視來播放的，但位置緊挨角落，螢幕面向牆壁，背對著觀眾，刻意讓人看不到 它的畫面。像是錄像的背反，但不是推向它的否定，而是電影的旁落;不過，另有一個雙面銀幕的設置，放映著指揮家舞動的手勢特寫，響起的樂聲即是該片著名的 配樂，在此成了電影的一種回報。
對於錄像與電影之間的糾結，林志明曾在《電影欣賞》「錄像，電影的他者」專題中作過討論，並拋出了「錄像/電影的互為他者」的思考路徑。其中， 雷蒙.貝路(Raymond Bellour)談到電影被拆解、吸納到裝置藝術裡，呈現出一種「無方位的張力」，是所謂的「混同的美學」;換句話，作為一種展演模型，它具有跨藝術類型 表現的關切面，而其所依附的媒介設施之間藴含對立、內含(implication)或融合等現象，也涉及從它被運用在前衛藝術以來的歷史縱深。而追溯 1970年代實驗電影致力於一種「表演形式」，顏.博飛(Yann Beauvais)則指出其透過造型性的佈置，偶然或即興的表演來擾亂常規的放映機制。(注2)
在本專輯中，首先以尚-克理斯多夫.魯瓦又(Jean-Christophe Royoux)的〈展覽電影〉(cinéma d’exposition: l’espacement de la durée)為題引，帶出電影與展覽的議題，並以放映為焦點，彰顯跨藝術類型的共同關注，幽探它在精神分析理論裡的曲徑。
而原在電影院放映的影片，如今走出電影院，普遍地出現在當今美術館、藝術中心、畫廊等展覽空間裡。不僅展覽空間成為放映、典藏或策畫電影的場 所，當代藝術—— 包括紀錄片、實驗影片與錄像藝術等創作—— 如今也多少訴諸於放映的視聽格式，在影音及敘述層面上構成一種獨特的電影感(sensation cinématographique)，也是我們由此出發所要加以議論的電影性(cinématographicité)。所謂的電影性是指發生在當代藝 術裡的電影效果，如影片片段或影音的截取，並亦可反過來指「電影的藝術製作性」(l'artisticité du cinema)。(注3)
對於美術館居中扮演的角色，在本專題中，孫松榮為我們速寫法國近年來在這方面具開創性的策展活動，點出一個重要概念：「形象動 力」(forces figuratives)。這種力量是因互文指涉而產生的，並展現為一種在放映模式下的「複數性與異質性的影像政體(régime d’image)」。(注4)孫松榮也談到援引經典電影的重構(remake)是對再現向度的偏移，敘事連鎖性的拆卸，因而藴生了一種「准–靜態」的影像 修辭，並趨向於「造形性」(plasticité)、純粹的「視覺性」乃至「繪畫性」，讓人想到艾瑞克.奧勒弗森(Erik Olofsen)去年在朱銘美術館展出的錄像裝置《駕馭》(Drive)。(注5)這是叄個大型螢幕的放映，畫面是公路上行駛的車輛駕駛人;特別的是，藝 術家以產業專用的數位高速攝影機拍攝，將每叄秒鐘捕捉到的數千張照片剪接成一至兩分鐘的影片，然後處理成40幾分鐘的慢速播放。《駕馭》寓意雋永，引人思 索在精神分析裡的驅力(drive)向度，而更值得注意的是攝影、錄像與影片等影像政體彼此的互融，也是孫松榮所說的一種「錯位性」。換句話，電影的錯位 是「異質地帶」(異托邦，heterotopias)的一種流變，以至於有了珍妮.卡爾地夫(Janet Cardiff)與喬治.米勒(George Bures Miller)兩人精採地擬仿電影院的建物《天堂研究院》(Paradise Institute);這是要求觀者進入裡面觀看影片之余，在幻象裡凝視它作為一種敘事機器的硬體設施。(注6)這種錯位在多明妮可.貢札雷斯–
佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的作品裡也別具意義，尤其是2000年在巴黎市立現代美術館展出的錄像《步道》(Promenade)，指涉蔡明亮 的電影《愛情萬歲》(注7)，算是對電影的一種重構—— 藝術家慕名來到台北大安森林公園，尋找楊貴媚在片尾哭泣的空間場景，但碰巧遇到大雨，觸發藝術家對雨景的拍攝，而提出「由雨來支撐這個空間，一如它形成這 部電影的時間長」的概念。
黃建宏的〈動態類比與微分數位〉一文，是繼去年《典藏.今藝術》「頓挫藝術」專題後的延伸，便是把當代藝術的電影性放到台灣在地的脈絡裡來加以 關照的;一方面，該文循著德勒茲(Gilles Deleuze)/洪席耶(Jacques Rancière)的理路，鋪陳影像美學的政治/歷史脈絡，梳理當中涉及的再現制域、全球/在地倫理制域與當代美學制域(注8)，另一方面，對於最高所指 的象徵認同，揭櫫「反再現」的政治抵抗，以「微型政治」的角度來探討新世代數位藝術創作，也期盼在操作影像的斷裂、凝滯、延緩或速差下，孕育出一種能動的 「影像技術政治」。當然，這種抵抗也得面對德勒茲所說的「控制型的社會」，也就是所謂的「大他者」。注意!它並不限於巨型論述，因為如今更體現為各種微型 的「大他者」，是被布署在資本/資訊消費社會形形色色的設施當中，且以「小他者」的慾望成因來加以包裝。
為何做這個專題?理由呼之欲出。自不待言，事件的緣起在於蔡明亮跨領域的電影效應，而之所以值得重視不僅在於影像敘事的象徵理序，更在於放映作 為當代影像理論的美學關切，也就是當今所謂的電影感。要強調的是，這是影像問題，而不是類型問題，換句話說，從藝術類型的跨越，我們來到了影像的園地;它 涵蓋任何媒介，使其處於流變中，而沒有所謂教義審判式的終結—— 繪畫、雕塑等的結束。對於蔡明亮的電影，法國藝術家多明妮可的挪用便說明瞭這點。然而，就台灣而言，這個挪用還意外點出一個問題：在文化資本的累積上，為 何這個挪用是發生在她那裡，而不是我們?當然，這不是好問題，應問的是，我們的當代藝術跟在地電影影像的關聯為何?一個失落的歷史環節。當然，我們有吳天 章在1998年的精彩作品《戀戀風塵2—— 向李石樵致敬》，是集繪畫、裝置、互動、侯孝賢電影劇照於一身的跨類型影像裝置，觸及在地性、歷史意識、世代美學及科技領域，但這只是個案，不足以支持我 們在此亟欲建構的議題。其實，就電影感寓居的影像而言，更值得關注的是放映這種運作，因為它把問題的反思帶向它的精神分析雙關語上：投射。於是，它的影像 政體有如魅影一般，讓我們得以重啓一項在政治美學上的探討，也就是說，自1990年代初以來至新世代之有關主體性的政治寓言。
注1：呼應法國《Art press》2000年11月號第262期所製作的專題。
注2：參見《電影欣賞》2003年秋季號第117期「錄像，電影的他者」專題，林志明「錄像，電影的他者前言」、貝路(Raymond Bellour)〈影像呈機制之爭〉、顏.博飛(Yann Beauvais)〈解構電影〉、杜坡(Philippe Dubois)〈錄像思考電影所創造之物〉等文。
注3：l'artisticité du cinema是杜坡(Philippe Dubois)在巴黎社科院教學計畫的用詞，而「電影性」這個新造中文碰巧也呼應杜坡在此用的cinématographicité。
注4：對於放映(projection)，孫松榮將它譯為投映。其實，它也是精神分析用語的投射，如達密許(Hubert Damisch)在《落差：經受攝影的考驗》(La Dénivelée, A l’épreuve de la photographie，Seuil出版，Paris，2001)所談到的。
注5：《駕馭》得到荷蘭電影基金會的贊助，獲選於朱銘美術館該年舉辦的國際徵件展，主題是「動」，展期2007年1月27日至4月1日——為因應館方的展場，此作在設置上有大幅更動。
注6：這件裝置展於2001年「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)加拿大國家館。
注7：相對於貢札雷斯–佛斯特的介入，就台灣的文化場域來說，蔡明亮的電影有何啓發?對此，我們長久以來吝於關注，遲至去年在藝術界才有林宏璋策畫威尼斯雙年展「勿托邦」(atopia)的引介，啓開了台灣在地對話的可能性。
注8：黃建宏的「制域」，就是孫松榮所謂的「政體」，都是法文régime的中譯。
何以致此?原因是自1990年代以來，因數位影音科技的躍進，當代藝術的創作頗有進入放映(projection)時代的態勢。首先，就 1960年代來說，錄像藝術的興起是帶有雕塑形制的，例如白南准(Nam June Paik)的錄像作品，而這同時也承載著裝置語匯，例如1970年布魯斯.諾曼(Bruce Nauman)的《繞行空間的角落》(Going Around the Corner Piece)或1974年丹.葛蘭漢(Dan Graham)的《過往延續至今的當前》(Present Continuous Past(s))。但錄像如今像是脫了殻，承載它的電視機殻消失了，其去物質化顯現為純然的光幕，是光影像/影像光的放映，單就諾曼1968年的《漫步工 作室》(Stamping in the Studio)到2001年《量繪工作室II：偷天換色》(Mapping the Stdio II With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop)便可讓人看出這個轉變的端倪。
然而，是否自此而後，電影成為放映，不再是播放?
並非如此，情況遠較為複雜，道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)在1999年的《劇情片》(Feature Film)在此是具有徵兆意義的。希區考克(Alfred Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo)是此作的參照文本，是透過電視來播放的，但位置緊挨角落，螢幕面向牆壁，背對著觀眾，刻意讓人看不到 它的畫面。像是錄像的背反，但不是推向它的否定，而是電影的旁落;不過，另有一個雙面銀幕的設置，放映著指揮家舞動的手勢特寫，響起的樂聲即是該片著名的 配樂，在此成了電影的一種回報。
對於錄像與電影之間的糾結，林志明曾在《電影欣賞》「錄像，電影的他者」專題中作過討論，並拋出了「錄像/電影的互為他者」的思考路徑。其中， 雷蒙.貝路(Raymond Bellour)談到電影被拆解、吸納到裝置藝術裡，呈現出一種「無方位的張力」，是所謂的「混同的美學」;換句話，作為一種展演模型，它具有跨藝術類型 表現的關切面，而其所依附的媒介設施之間藴含對立、內含(implication)或融合等現象，也涉及從它被運用在前衛藝術以來的歷史縱深。而追溯 1970年代實驗電影致力於一種「表演形式」，顏.博飛(Yann Beauvais)則指出其透過造型性的佈置，偶然或即興的表演來擾亂常規的放映機制。(注2)
在本專輯中，首先以尚-克理斯多夫.魯瓦又(Jean-Christophe Royoux)的〈展覽電影〉(cinéma d’exposition: l’espacement de la durée)為題引，帶出電影與展覽的議題，並以放映為焦點，彰顯跨藝術類型的共同關注，幽探它在精神分析理論裡的曲徑。
而原在電影院放映的影片，如今走出電影院，普遍地出現在當今美術館、藝術中心、畫廊等展覽空間裡。不僅展覽空間成為放映、典藏或策畫電影的場 所，當代藝術—— 包括紀錄片、實驗影片與錄像藝術等創作—— 如今也多少訴諸於放映的視聽格式，在影音及敘述層面上構成一種獨特的電影感(sensation cinématographique)，也是我們由此出發所要加以議論的電影性(cinématographicité)。所謂的電影性是指發生在當代藝 術裡的電影效果，如影片片段或影音的截取，並亦可反過來指「電影的藝術製作性」(l'artisticité du cinema)。(注3)
對於美術館居中扮演的角色，在本專題中，孫松榮為我們速寫法國近年來在這方面具開創性的策展活動，點出一個重要概念：「形象動 力」(forces figuratives)。這種力量是因互文指涉而產生的，並展現為一種在放映模式下的「複數性與異質性的影像政體(régime d’image)」。(注4)孫松榮也談到援引經典電影的重構(remake)是對再現向度的偏移，敘事連鎖性的拆卸，因而藴生了一種「准–靜態」的影像 修辭，並趨向於「造形性」(plasticité)、純粹的「視覺性」乃至「繪畫性」，讓人想到艾瑞克.奧勒弗森(Erik Olofsen)去年在朱銘美術館展出的錄像裝置《駕馭》(Drive)。(注5)這是叄個大型螢幕的放映，畫面是公路上行駛的車輛駕駛人;特別的是，藝 術家以產業專用的數位高速攝影機拍攝，將每叄秒鐘捕捉到的數千張照片剪接成一至兩分鐘的影片，然後處理成40幾分鐘的慢速播放。《駕馭》寓意雋永，引人思 索在精神分析裡的驅力(drive)向度，而更值得注意的是攝影、錄像與影片等影像政體彼此的互融，也是孫松榮所說的一種「錯位性」。換句話，電影的錯位 是「異質地帶」(異托邦，heterotopias)的一種流變，以至於有了珍妮.卡爾地夫(Janet Cardiff)與喬治.米勒(George Bures Miller)兩人精採地擬仿電影院的建物《天堂研究院》(Paradise Institute);這是要求觀者進入裡面觀看影片之余，在幻象裡凝視它作為一種敘事機器的硬體設施。(注6)這種錯位在多明妮可.貢札雷斯–
佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的作品裡也別具意義，尤其是2000年在巴黎市立現代美術館展出的錄像《步道》(Promenade)，指涉蔡明亮 的電影《愛情萬歲》(注7)，算是對電影的一種重構—— 藝術家慕名來到台北大安森林公園，尋找楊貴媚在片尾哭泣的空間場景，但碰巧遇到大雨，觸發藝術家對雨景的拍攝，而提出「由雨來支撐這個空間，一如它形成這 部電影的時間長」的概念。
黃建宏的〈動態類比與微分數位〉一文，是繼去年《典藏.今藝術》「頓挫藝術」專題後的延伸，便是把當代藝術的電影性放到台灣在地的脈絡裡來加以 關照的;一方面，該文循著德勒茲(Gilles Deleuze)/洪席耶(Jacques Rancière)的理路，鋪陳影像美學的政治/歷史脈絡，梳理當中涉及的再現制域、全球/在地倫理制域與當代美學制域(注8)，另一方面，對於最高所指 的象徵認同，揭櫫「反再現」的政治抵抗，以「微型政治」的角度來探討新世代數位藝術創作，也期盼在操作影像的斷裂、凝滯、延緩或速差下，孕育出一種能動的 「影像技術政治」。當然，這種抵抗也得面對德勒茲所說的「控制型的社會」，也就是所謂的「大他者」。注意!它並不限於巨型論述，因為如今更體現為各種微型 的「大他者」，是被布署在資本/資訊消費社會形形色色的設施當中，且以「小他者」的慾望成因來加以包裝。
為何做這個專題?理由呼之欲出。自不待言，事件的緣起在於蔡明亮跨領域的電影效應，而之所以值得重視不僅在於影像敘事的象徵理序，更在於放映作 為當代影像理論的美學關切，也就是當今所謂的電影感。要強調的是，這是影像問題，而不是類型問題，換句話說，從藝術類型的跨越，我們來到了影像的園地;它 涵蓋任何媒介，使其處於流變中，而沒有所謂教義審判式的終結—— 繪畫、雕塑等的結束。對於蔡明亮的電影，法國藝術家多明妮可的挪用便說明瞭這點。然而，就台灣而言，這個挪用還意外點出一個問題：在文化資本的累積上，為 何這個挪用是發生在她那裡，而不是我們?當然，這不是好問題，應問的是，我們的當代藝術跟在地電影影像的關聯為何?一個失落的歷史環節。當然，我們有吳天 章在1998年的精彩作品《戀戀風塵2—— 向李石樵致敬》，是集繪畫、裝置、互動、侯孝賢電影劇照於一身的跨類型影像裝置，觸及在地性、歷史意識、世代美學及科技領域，但這只是個案，不足以支持我 們在此亟欲建構的議題。其實，就電影感寓居的影像而言，更值得關注的是放映這種運作，因為它把問題的反思帶向它的精神分析雙關語上：投射。於是，它的影像 政體有如魅影一般，讓我們得以重啓一項在政治美學上的探討，也就是說，自1990年代初以來至新世代之有關主體性的政治寓言。
注1：呼應法國《Art press》2000年11月號第262期所製作的專題。
注2：參見《電影欣賞》2003年秋季號第117期「錄像，電影的他者」專題，林志明「錄像，電影的他者前言」、貝路(Raymond Bellour)〈影像呈機制之爭〉、顏.博飛(Yann Beauvais)〈解構電影〉、杜坡(Philippe Dubois)〈錄像思考電影所創造之物〉等文。
注3：l'artisticité du cinema是杜坡(Philippe Dubois)在巴黎社科院教學計畫的用詞，而「電影性」這個新造中文碰巧也呼應杜坡在此用的cinématographicité。
注4：對於放映(projection)，孫松榮將它譯為投映。其實，它也是精神分析用語的投射，如達密許(Hubert Damisch)在《落差：經受攝影的考驗》(La Dénivelée, A l’épreuve de la photographie，Seuil出版，Paris，2001)所談到的。
注5：《駕馭》得到荷蘭電影基金會的贊助，獲選於朱銘美術館該年舉辦的國際徵件展，主題是「動」，展期2007年1月27日至4月1日——為因應館方的展場，此作在設置上有大幅更動。
注6：這件裝置展於2001年「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)加拿大國家館。
注7：相對於貢札雷斯–佛斯特的介入，就台灣的文化場域來說，蔡明亮的電影有何啓發?對此，我們長久以來吝於關注，遲至去年在藝術界才有林宏璋策畫威尼斯雙年展「勿托邦」(atopia)的引介，啓開了台灣在地對話的可能性。
注8：黃建宏的「制域」，就是孫松榮所謂的「政體」，都是法文régime的中譯。
2009年11月13日 星期五
[電影] Day of the Dead 1985 生人末日 - 超經典的活死人電影(內有噁圖，不喜勿入)
[電影] Day of the Dead 1985 生人末日 - 超經典的活死人電影(內有噁圖，不喜勿入)
[電影] Day of the Dead 1985 生人末日 - 超經典的活死人電影(內有噁圖，不喜勿入)
[電影] Day of the Dead 1985 生人末日 - 超經典的活死人電影(內有噁圖，不喜勿入)
接 續上一部1978年的Dawn of the Dead - 生人勿近（活人生吃）之後，大師George A. Romero又於1985年，完成了第三部經典作品：Day of the Dead - 活死人之日（生人末日），這部雖然當年評價不如上兩部作品，不過隨著拍攝的年代較接近現代，化妝特效等方面越來越進步，殭屍的造型當然也變得更逼真(噁 爛)，而不是只叫演員把臉塗白而已。至於為什麼評價比較差，我自己本身的感覺，和影評所論述的相同，就是：「交代的太多，精采刺激的地方太少！」
導演用心營造的「活屍世界觀」
故 事的背景，是延續Dawn of the Dead之後的世界，整個災難已經完全失控，活屍遍佈整個地表，國家和政府也已經不存在了，女主角和一些倖存者，跟著一批軍人，躲避在地下軍事基地當中， 必須要靠著白天出動直昇機，到各個城市搜索物資來活下去。而基地當中，這批軍人奉指示，要配合一位科學家Dr.Logan研究活屍，要找到這場浩劫的答 案。而Dr.Logan發現，活屍還保留著部份的智慧，可以經過教育來學習一些簡單的指令，或許可以藉由這個方法，讓人類能夠重新的控制住活屍，解決這場 災難。
科學與軍事的衝突，人性的衝突
整 個軍事基地，都是由這批軍人在主導一切，儼然成為一個地底王國。軍人的首領Rhodes隊長專擅自為，導致女主角常與其發生衝突，最後軍方決定干涉科學家 的研究，因為他們認為這樣一直研究，豪無意義而且也沒有任何發展。而當這樣的衝突達到頂峰的時候，整個防守固若金湯的基地，就因為大家的互相猜忌和不信 任，造成瓦解和崩潰，導致最終活屍的大舉入侵。
比人類更有人性的活屍
科 學家Dr.Logan一直把其中一個研究對象Bub(活屍)，當作小孩一樣的教育著，深信可以藉由這樣研究，最終讓活屍對人類沒有威脅性(還給他聽音樂， 瞎)。而無人性的軍人，以懲罰為藉口，暴力脅迫著女主角們去遭受活屍的攻擊，還殺了Dr.Logan。最後其中一位倖存者，憤怒的把軍事基地的入口打開， 引進活屍報復這批軍人，除了女主角等一些人外，所有的軍人都難逃被咬死的命運。大師想表達出來的，就是人類因猜忌而造成的自相殘殺，才是最恐怖的。反倒是 當初被Dr.Logan一直教育研究的活屍Bub，後來還用槍替Dr.Logan報仇，而不是用啃咬的，這真是我看這部片覺得最諷刺的地方。
令人震撼的特效
整 部片雖然說前半部蠻沉悶的，但是最後半小時的活屍攻入大屠殺，絕對是可以滿足嗜血的恐怖片迷，尤其是一群活屍把那幾位很機車的軍人，一個個活活分屍的時 候，內心叫好的反應應該比驚恐來的多。整部片的特效，以那個年帶來看，相當的傑出，很難想像這是這麼早期的電影，而出色的特效，也真的幫這部片加分不少。
大師也用他一貫的理念貫穿全片，就是活屍的出現，不只單單衝擊整個世界，也衝擊到人類的道德和信念，這場浩劫，讓活屍產生成一個新的物種，人類必須要學會去找到智慧解決這場災難，而不是滿懷猜忌，讓結果走向毀滅。
終於找到時間把這篇心得寫完了，順帶一提的是，今年2008年，好萊塢有翻拍這部片，片名一樣也是Day of the Dead 2008，台灣並沒有上映，小弟看過的感覺是，還蠻好打發時間的，就這樣，ㄎㄎ...
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