當代藝術的電影性：影像．放映
2008年02月18日 15:15:26 作者：陳泰松 來源：《典藏今藝術》
電影，如今邁向它的興盛年代!但不是指院線片的消費景觀，而是必須被括號起來看，也就是所謂的「另一種電影」(un autre cinéma)。(注1)
何以致此?原因是自1990年代以來，因數位影音科技的躍進，當代藝術的創作頗有進入放映(projection)時代的態勢。首先，就 1960年代來說，錄像藝術的興起是帶有雕塑形制的，例如白南准(Nam June Paik)的錄像作品，而這同時也承載著裝置語匯，例如1970年布魯斯.諾曼(Bruce Nauman)的《繞行空間的角落》(Going Around the Corner Piece)或1974年丹.葛蘭漢(Dan Graham)的《過往延續至今的當前》(Present Continuous Past(s))。但錄像如今像是脫了殻，承載它的電視機殻消失了，其去物質化顯現為純然的光幕，是光影像/影像光的放映，單就諾曼1968年的《漫步工 作室》(Stamping in the Studio)到2001年《量繪工作室II：偷天換色》(Mapping the Stdio II With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop)便可讓人看出這個轉變的端倪。
然而，是否自此而後，電影成為放映，不再是播放?
並非如此，情況遠較為複雜，道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)在1999年的《劇情片》(Feature Film)在此是具有徵兆意義的。希區考克(Alfred Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo)是此作的參照文本，是透過電視來播放的，但位置緊挨角落，螢幕面向牆壁，背對著觀眾，刻意讓人看不到 它的畫面。像是錄像的背反，但不是推向它的否定，而是電影的旁落;不過，另有一個雙面銀幕的設置，放映著指揮家舞動的手勢特寫，響起的樂聲即是該片著名的 配樂，在此成了電影的一種回報。
對於錄像與電影之間的糾結，林志明曾在《電影欣賞》「錄像，電影的他者」專題中作過討論，並拋出了「錄像/電影的互為他者」的思考路徑。其中， 雷蒙.貝路(Raymond Bellour)談到電影被拆解、吸納到裝置藝術裡，呈現出一種「無方位的張力」，是所謂的「混同的美學」;換句話，作為一種展演模型，它具有跨藝術類型 表現的關切面，而其所依附的媒介設施之間藴含對立、內含(implication)或融合等現象，也涉及從它被運用在前衛藝術以來的歷史縱深。而追溯 1970年代實驗電影致力於一種「表演形式」，顏.博飛(Yann Beauvais)則指出其透過造型性的佈置，偶然或即興的表演來擾亂常規的放映機制。(注2)
在本專輯中，首先以尚-克理斯多夫.魯瓦又(Jean-Christophe Royoux)的〈展覽電影〉(cinéma d’exposition: l’espacement de la durée)為題引，帶出電影與展覽的議題，並以放映為焦點，彰顯跨藝術類型的共同關注，幽探它在精神分析理論裡的曲徑。
而原在電影院放映的影片，如今走出電影院，普遍地出現在當今美術館、藝術中心、畫廊等展覽空間裡。不僅展覽空間成為放映、典藏或策畫電影的場 所，當代藝術—— 包括紀錄片、實驗影片與錄像藝術等創作—— 如今也多少訴諸於放映的視聽格式，在影音及敘述層面上構成一種獨特的電影感(sensation cinématographique)，也是我們由此出發所要加以議論的電影性(cinématographicité)。所謂的電影性是指發生在當代藝 術裡的電影效果，如影片片段或影音的截取，並亦可反過來指「電影的藝術製作性」(l'artisticité du cinema)。(注3)
對於美術館居中扮演的角色，在本專題中，孫松榮為我們速寫法國近年來在這方面具開創性的策展活動，點出一個重要概念：「形象動 力」(forces figuratives)。這種力量是因互文指涉而產生的，並展現為一種在放映模式下的「複數性與異質性的影像政體(régime d’image)」。(注4)孫松榮也談到援引經典電影的重構(remake)是對再現向度的偏移，敘事連鎖性的拆卸，因而藴生了一種「准–靜態」的影像 修辭，並趨向於「造形性」(plasticité)、純粹的「視覺性」乃至「繪畫性」，讓人想到艾瑞克.奧勒弗森(Erik Olofsen)去年在朱銘美術館展出的錄像裝置《駕馭》(Drive)。(注5)這是叄個大型螢幕的放映，畫面是公路上行駛的車輛駕駛人;特別的是，藝 術家以產業專用的數位高速攝影機拍攝，將每叄秒鐘捕捉到的數千張照片剪接成一至兩分鐘的影片，然後處理成40幾分鐘的慢速播放。《駕馭》寓意雋永，引人思 索在精神分析裡的驅力(drive)向度，而更值得注意的是攝影、錄像與影片等影像政體彼此的互融，也是孫松榮所說的一種「錯位性」。換句話，電影的錯位 是「異質地帶」(異托邦，heterotopias)的一種流變，以至於有了珍妮.卡爾地夫(Janet Cardiff)與喬治.米勒(George Bures Miller)兩人精採地擬仿電影院的建物《天堂研究院》(Paradise Institute);這是要求觀者進入裡面觀看影片之余，在幻象裡凝視它作為一種敘事機器的硬體設施。(注6)這種錯位在多明妮可.貢札雷斯–
佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的作品裡也別具意義，尤其是2000年在巴黎市立現代美術館展出的錄像《步道》(Promenade)，指涉蔡明亮 的電影《愛情萬歲》(注7)，算是對電影的一種重構—— 藝術家慕名來到台北大安森林公園，尋找楊貴媚在片尾哭泣的空間場景，但碰巧遇到大雨，觸發藝術家對雨景的拍攝，而提出「由雨來支撐這個空間，一如它形成這 部電影的時間長」的概念。
黃建宏的〈動態類比與微分數位〉一文，是繼去年《典藏.今藝術》「頓挫藝術」專題後的延伸，便是把當代藝術的電影性放到台灣在地的脈絡裡來加以 關照的;一方面，該文循著德勒茲(Gilles Deleuze)/洪席耶(Jacques Rancière)的理路，鋪陳影像美學的政治/歷史脈絡，梳理當中涉及的再現制域、全球/在地倫理制域與當代美學制域(注8)，另一方面，對於最高所指 的象徵認同，揭櫫「反再現」的政治抵抗，以「微型政治」的角度來探討新世代數位藝術創作，也期盼在操作影像的斷裂、凝滯、延緩或速差下，孕育出一種能動的 「影像技術政治」。當然，這種抵抗也得面對德勒茲所說的「控制型的社會」，也就是所謂的「大他者」。注意!它並不限於巨型論述，因為如今更體現為各種微型 的「大他者」，是被布署在資本/資訊消費社會形形色色的設施當中，且以「小他者」的慾望成因來加以包裝。
為何做這個專題?理由呼之欲出。自不待言，事件的緣起在於蔡明亮跨領域的電影效應，而之所以值得重視不僅在於影像敘事的象徵理序，更在於放映作 為當代影像理論的美學關切，也就是當今所謂的電影感。要強調的是，這是影像問題，而不是類型問題，換句話說，從藝術類型的跨越，我們來到了影像的園地;它 涵蓋任何媒介，使其處於流變中，而沒有所謂教義審判式的終結—— 繪畫、雕塑等的結束。對於蔡明亮的電影，法國藝術家多明妮可的挪用便說明瞭這點。然而，就台灣而言，這個挪用還意外點出一個問題：在文化資本的累積上，為 何這個挪用是發生在她那裡，而不是我們?當然，這不是好問題，應問的是，我們的當代藝術跟在地電影影像的關聯為何?一個失落的歷史環節。當然，我們有吳天 章在1998年的精彩作品《戀戀風塵2—— 向李石樵致敬》，是集繪畫、裝置、互動、侯孝賢電影劇照於一身的跨類型影像裝置，觸及在地性、歷史意識、世代美學及科技領域，但這只是個案，不足以支持我 們在此亟欲建構的議題。其實，就電影感寓居的影像而言，更值得關注的是放映這種運作，因為它把問題的反思帶向它的精神分析雙關語上：投射。於是，它的影像 政體有如魅影一般，讓我們得以重啓一項在政治美學上的探討，也就是說，自1990年代初以來至新世代之有關主體性的政治寓言。
注1：呼應法國《Art press》2000年11月號第262期所製作的專題。
注2：參見《電影欣賞》2003年秋季號第117期「錄像，電影的他者」專題，林志明「錄像，電影的他者前言」、貝路(Raymond Bellour)〈影像呈機制之爭〉、顏.博飛(Yann Beauvais)〈解構電影〉、杜坡(Philippe Dubois)〈錄像思考電影所創造之物〉等文。
注3：l'artisticité du cinema是杜坡(Philippe Dubois)在巴黎社科院教學計畫的用詞，而「電影性」這個新造中文碰巧也呼應杜坡在此用的cinématographicité。
注4：對於放映(projection)，孫松榮將它譯為投映。其實，它也是精神分析用語的投射，如達密許(Hubert Damisch)在《落差：經受攝影的考驗》(La Dénivelée, A l’épreuve de la photographie，Seuil出版，Paris，2001)所談到的。
注5：《駕馭》得到荷蘭電影基金會的贊助，獲選於朱銘美術館該年舉辦的國際徵件展，主題是「動」，展期2007年1月27日至4月1日——為因應館方的展場，此作在設置上有大幅更動。
注6：這件裝置展於2001年「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)加拿大國家館。
注7：相對於貢札雷斯–佛斯特的介入，就台灣的文化場域來說，蔡明亮的電影有何啓發?對此，我們長久以來吝於關注，遲至去年在藝術界才有林宏璋策畫威尼斯雙年展「勿托邦」(atopia)的引介，啓開了台灣在地對話的可能性。
注8：黃建宏的「制域」，就是孫松榮所謂的「政體」，都是法文régime的中譯。
何以致此?原因是自1990年代以來，因數位影音科技的躍進，當代藝術的創作頗有進入放映(projection)時代的態勢。首先，就 1960年代來說，錄像藝術的興起是帶有雕塑形制的，例如白南准(Nam June Paik)的錄像作品，而這同時也承載著裝置語匯，例如1970年布魯斯.諾曼(Bruce Nauman)的《繞行空間的角落》(Going Around the Corner Piece)或1974年丹.葛蘭漢(Dan Graham)的《過往延續至今的當前》(Present Continuous Past(s))。但錄像如今像是脫了殻，承載它的電視機殻消失了，其去物質化顯現為純然的光幕，是光影像/影像光的放映，單就諾曼1968年的《漫步工 作室》(Stamping in the Studio)到2001年《量繪工作室II：偷天換色》(Mapping the Stdio II With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop)便可讓人看出這個轉變的端倪。
然而，是否自此而後，電影成為放映，不再是播放?
並非如此，情況遠較為複雜，道格拉斯.戈登(Douglas Gordon)在1999年的《劇情片》(Feature Film)在此是具有徵兆意義的。希區考克(Alfred Hitchcock)的《迷魂記》(Vertigo)是此作的參照文本，是透過電視來播放的，但位置緊挨角落，螢幕面向牆壁，背對著觀眾，刻意讓人看不到 它的畫面。像是錄像的背反，但不是推向它的否定，而是電影的旁落;不過，另有一個雙面銀幕的設置，放映著指揮家舞動的手勢特寫，響起的樂聲即是該片著名的 配樂，在此成了電影的一種回報。
對於錄像與電影之間的糾結，林志明曾在《電影欣賞》「錄像，電影的他者」專題中作過討論，並拋出了「錄像/電影的互為他者」的思考路徑。其中， 雷蒙.貝路(Raymond Bellour)談到電影被拆解、吸納到裝置藝術裡，呈現出一種「無方位的張力」，是所謂的「混同的美學」;換句話，作為一種展演模型，它具有跨藝術類型 表現的關切面，而其所依附的媒介設施之間藴含對立、內含(implication)或融合等現象，也涉及從它被運用在前衛藝術以來的歷史縱深。而追溯 1970年代實驗電影致力於一種「表演形式」，顏.博飛(Yann Beauvais)則指出其透過造型性的佈置，偶然或即興的表演來擾亂常規的放映機制。(注2)
在本專輯中，首先以尚-克理斯多夫.魯瓦又(Jean-Christophe Royoux)的〈展覽電影〉(cinéma d’exposition: l’espacement de la durée)為題引，帶出電影與展覽的議題，並以放映為焦點，彰顯跨藝術類型的共同關注，幽探它在精神分析理論裡的曲徑。
而原在電影院放映的影片，如今走出電影院，普遍地出現在當今美術館、藝術中心、畫廊等展覽空間裡。不僅展覽空間成為放映、典藏或策畫電影的場 所，當代藝術—— 包括紀錄片、實驗影片與錄像藝術等創作—— 如今也多少訴諸於放映的視聽格式，在影音及敘述層面上構成一種獨特的電影感(sensation cinématographique)，也是我們由此出發所要加以議論的電影性(cinématographicité)。所謂的電影性是指發生在當代藝 術裡的電影效果，如影片片段或影音的截取，並亦可反過來指「電影的藝術製作性」(l'artisticité du cinema)。(注3)
對於美術館居中扮演的角色，在本專題中，孫松榮為我們速寫法國近年來在這方面具開創性的策展活動，點出一個重要概念：「形象動 力」(forces figuratives)。這種力量是因互文指涉而產生的，並展現為一種在放映模式下的「複數性與異質性的影像政體(régime d’image)」。(注4)孫松榮也談到援引經典電影的重構(remake)是對再現向度的偏移，敘事連鎖性的拆卸，因而藴生了一種「准–靜態」的影像 修辭，並趨向於「造形性」(plasticité)、純粹的「視覺性」乃至「繪畫性」，讓人想到艾瑞克.奧勒弗森(Erik Olofsen)去年在朱銘美術館展出的錄像裝置《駕馭》(Drive)。(注5)這是叄個大型螢幕的放映，畫面是公路上行駛的車輛駕駛人;特別的是，藝 術家以產業專用的數位高速攝影機拍攝，將每叄秒鐘捕捉到的數千張照片剪接成一至兩分鐘的影片，然後處理成40幾分鐘的慢速播放。《駕馭》寓意雋永，引人思 索在精神分析裡的驅力(drive)向度，而更值得注意的是攝影、錄像與影片等影像政體彼此的互融，也是孫松榮所說的一種「錯位性」。換句話，電影的錯位 是「異質地帶」(異托邦，heterotopias)的一種流變，以至於有了珍妮.卡爾地夫(Janet Cardiff)與喬治.米勒(George Bures Miller)兩人精採地擬仿電影院的建物《天堂研究院》(Paradise Institute);這是要求觀者進入裡面觀看影片之余，在幻象裡凝視它作為一種敘事機器的硬體設施。(注6)這種錯位在多明妮可.貢札雷斯–
佛斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的作品裡也別具意義，尤其是2000年在巴黎市立現代美術館展出的錄像《步道》(Promenade)，指涉蔡明亮 的電影《愛情萬歲》(注7)，算是對電影的一種重構—— 藝術家慕名來到台北大安森林公園，尋找楊貴媚在片尾哭泣的空間場景，但碰巧遇到大雨，觸發藝術家對雨景的拍攝，而提出「由雨來支撐這個空間，一如它形成這 部電影的時間長」的概念。
黃建宏的〈動態類比與微分數位〉一文，是繼去年《典藏.今藝術》「頓挫藝術」專題後的延伸，便是把當代藝術的電影性放到台灣在地的脈絡裡來加以 關照的;一方面，該文循著德勒茲(Gilles Deleuze)/洪席耶(Jacques Rancière)的理路，鋪陳影像美學的政治/歷史脈絡，梳理當中涉及的再現制域、全球/在地倫理制域與當代美學制域(注8)，另一方面，對於最高所指 的象徵認同，揭櫫「反再現」的政治抵抗，以「微型政治」的角度來探討新世代數位藝術創作，也期盼在操作影像的斷裂、凝滯、延緩或速差下，孕育出一種能動的 「影像技術政治」。當然，這種抵抗也得面對德勒茲所說的「控制型的社會」，也就是所謂的「大他者」。注意!它並不限於巨型論述，因為如今更體現為各種微型 的「大他者」，是被布署在資本/資訊消費社會形形色色的設施當中，且以「小他者」的慾望成因來加以包裝。
為何做這個專題?理由呼之欲出。自不待言，事件的緣起在於蔡明亮跨領域的電影效應，而之所以值得重視不僅在於影像敘事的象徵理序，更在於放映作 為當代影像理論的美學關切，也就是當今所謂的電影感。要強調的是，這是影像問題，而不是類型問題，換句話說，從藝術類型的跨越，我們來到了影像的園地;它 涵蓋任何媒介，使其處於流變中，而沒有所謂教義審判式的終結—— 繪畫、雕塑等的結束。對於蔡明亮的電影，法國藝術家多明妮可的挪用便說明瞭這點。然而，就台灣而言，這個挪用還意外點出一個問題：在文化資本的累積上，為 何這個挪用是發生在她那裡，而不是我們?當然，這不是好問題，應問的是，我們的當代藝術跟在地電影影像的關聯為何?一個失落的歷史環節。當然，我們有吳天 章在1998年的精彩作品《戀戀風塵2—— 向李石樵致敬》，是集繪畫、裝置、互動、侯孝賢電影劇照於一身的跨類型影像裝置，觸及在地性、歷史意識、世代美學及科技領域，但這只是個案，不足以支持我 們在此亟欲建構的議題。其實，就電影感寓居的影像而言，更值得關注的是放映這種運作，因為它把問題的反思帶向它的精神分析雙關語上：投射。於是，它的影像 政體有如魅影一般，讓我們得以重啓一項在政治美學上的探討，也就是說，自1990年代初以來至新世代之有關主體性的政治寓言。
注1：呼應法國《Art press》2000年11月號第262期所製作的專題。
注2：參見《電影欣賞》2003年秋季號第117期「錄像，電影的他者」專題，林志明「錄像，電影的他者前言」、貝路(Raymond Bellour)〈影像呈機制之爭〉、顏.博飛(Yann Beauvais)〈解構電影〉、杜坡(Philippe Dubois)〈錄像思考電影所創造之物〉等文。
注3：l'artisticité du cinema是杜坡(Philippe Dubois)在巴黎社科院教學計畫的用詞，而「電影性」這個新造中文碰巧也呼應杜坡在此用的cinématographicité。
注4：對於放映(projection)，孫松榮將它譯為投映。其實，它也是精神分析用語的投射，如達密許(Hubert Damisch)在《落差：經受攝影的考驗》(La Dénivelée, A l’épreuve de la photographie，Seuil出版，Paris，2001)所談到的。
注5：《駕馭》得到荷蘭電影基金會的贊助，獲選於朱銘美術館該年舉辦的國際徵件展，主題是「動」，展期2007年1月27日至4月1日——為因應館方的展場，此作在設置上有大幅更動。
注6：這件裝置展於2001年「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)加拿大國家館。
注7：相對於貢札雷斯–佛斯特的介入，就台灣的文化場域來說，蔡明亮的電影有何啓發?對此，我們長久以來吝於關注，遲至去年在藝術界才有林宏璋策畫威尼斯雙年展「勿托邦」(atopia)的引介，啓開了台灣在地對話的可能性。
注8：黃建宏的「制域」，就是孫松榮所謂的「政體」，都是法文régime的中譯。
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